叶昼在《水浒传》第二十四回末总评中说：“说淫妇便象个淫妇，说烈汉便象个烈汉，说呆子便象个呆子，说马泊六便象个马泊六，说小猴子便象个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。何物文人，有此肠肺，有此手眼！若今天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。”这段话是指这一回中作者对潘金莲的水性杨花、武松的英雄豪气、武大郎的傻里傻气、王婆的伶牙利齿、郓哥的机智灵巧所作的细致入微的出色描写的高度评价。它不仅是对这一段故事描写艺术水平的精僻总结，实际上它还提出了如何处理文学作品中形与神，内容与形式，艺术目的与艺术手段关系等极为重要的理论问题。

文学艺术是形式性较强的观念形态，它包括两个既矛盾，又统一的对立方面。一是作者要表现的思想意念和艺术观念，二是作者借以表现其思想意念和艺术观念的媒介和载体。前者是目的，后者是手段。没有目的，作品就失去了灵魂；没有手段，作品也就成了看不见，摸不着的东西。成功的作品应当是让人看不到手段和载体的痕迹，而却能清晰地感知到作者的思想意念和艺术观念。叶昼说的虽然能分明感觉到一个个栩栩如生的形象的存在，然而却“不知有所谓语言文字”，就是这样的境界。这也就是当年庄子在《庄子·外物》中所提到的“得鱼忘筌”、“得兔忘蹄”、“得意忘言”和魏晋玄学大师王弼在《周易略例·明象》中所说的“得意而忘象”、“得象而忘言”等精僻观点。

《水浒传》的作者在这个问题的处理上达到了很高的水平。除了前面提到潘金莲一段描写外，又如第二十一回写宋江与阎婆惜、阎婆三人的言行心理，十分传神到位。文中写宋江本来已经打算离开，可内心深处却还未舍留恋之情，所以“肚里好生进退不得”；阎婆惜本来另有新欢，故而对宋江横眉冷对，但面子上还要让宋江来给自己陪不是，于是便“复地叹口气”；那个老鸨阎婆跑上跑下，“说白道绿”，忙得不亦乐乎，其用心全在钱财二字上。所以三人各自情态，无不跃然纸上，呼之欲出。因而叶昼对此评道：“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此！至其中转换关目，恐施罗二公亦不自料到此。余谓断有鬼神助之也。”这里所讲的“化工肖物”，就是文学艺术的媒介和载体出色地完成了表达对象神韵的任务，纸上的人好象活了起来，使人得其意而忘其言，完全是“运斤成风”的炉火纯青功夫，因而达到了艺术的极高境界。

当然，《水浒传》也不是所有的描写都达到了这样的境界。对于那些留下人工雕琢痕迹的描写，叶昼称之为“画工”，以与“化工”相对。具体例子是第七十六回“吴加亮布四斗五方旗，宋公明布九宫八卦阵”中，作者采用铺叙的手法，把九宫八卦阵的阵势描绘得细致入微，其东西南北，各路人马的将领、兵士、旗帜、铠甲一一铺陈出来。这种类似说明文的写法缺少艺术灵气，所以叶昼对此批道：“是一驾绝精细底羊皮画灯。画工之文，非化工之文也。低品！低品！”这个形容也很贴切。因为羊皮画灯上多是画匠们的工笔细描，无论是人物衣褶，还是树木枝叶，无不一一细笔勾勒。其效果往往是细腻有余，而神韵不足，匠人之气十足。这一回中的阵容描写也正是这样有其形而乏其神的匠人之笔，所以被称为“画工之笔”。