三、“义”字为核心的绿林文化人格崇拜
在长期的流传和改作中，《水浒传》主要接受了市民和小生产者的道德人格观念，同时也受到正统文化观念的侵染，形成以俗文化为核心，以雅文化为氛围的多极“义”的人格观念。它具体表现在以下几个方面。
1．“路见不平，拔刀相助”。
这是从先秦游侠、墨侠至后代绿林好汉最稳定和最基本的人格精神和人格观念，也是“替天行道”旗帜的具体体现。可以说抱打不平是梁山好汉的共同人格追求。尽管他们个人的出身、禀性、喜好不尽相同，但在这一点上却惊人地一致。鲁达拳打镇关西、宋江私放晁天王、李逵大闹忠义堂等个人行为都是如此。梁山好汉前期的几次大规模行动，都集中表现了聚义群体的抱打不平精神。如江州劫法场是为了营救宋江和戴宗，三打祝家庄是为了帮杨雄和石秀救出时迁，打高唐州是为了救柴进，打大名府是为了救卢俊义等。
2．“仗义疏财”。
如果说抱打不平是对被损害者生存安全的援助的话，那么“仗义疏财”则是对他们物质经济上的援助。表面上看，它与儒家的“仁者爱人”不无相似，但联系到二者的动机和社会属性，便不难发现二者的内在差异。儒家的仁爱观是为维护贵族统治阶级利益服务的，而墨侠以至绿林人的仗义疏财则是相同者的同舟共济。它不仅是绿林人格的象征，也是绿林集团得以成立的重要内聚力。因为绿林所代表的，是被侮辱和被损害的下层民众利益，这些人大多经济上入不敷出，又经常受到剥削。绿林好汉的资助，不仅解决了他们的温饱和生存问题，更让他们看到生活的光明和希望；不仅为绿林人的义气所感动，而且也十分乐意过上这种生活。他们逐渐感到，如此“不怕天，不怕地，不怕官司，论秤分金银，一样穿绸锦，成翁吃酒，大块吃肉，如何不快活！”（15回）因而不断有更多的人投身到绿林事业中来。
在仗义疏财方面，要以宋江和柴进为代表。在梁山起义军的发展过程中，很多人要么得过宋江的资助，要么听说过他“及时雨”的英名，所以听说要随他起义，莫不情绪激昂，死心塌地。如果没有柴进平日以挥金如土的风格接纳江湖好汉的积累，就不会有高唐州梁山好汉全体下山对他的营救。从此不难看出仗义疏财的人格精神对外扩大组织，对内保护自己的实际作用。
3．“勇武阳刚”之气。
从人格美感上来说，侠士至绿林草莽更崇尚一种勇武豪壮的阳刚之气。战国时期荆轲、聂政、高渐离等人舍生取义、视死如归的勇武气概，都作为一种文化因子被后代的绿林好汉继承下来，并发扬光大。
《水浒传》中的梁山好汉，便是一群这样的血性男儿。在他们看来，是好汉，就得有“力拔山兮气盖世”的勇力和气概。所以他们勇武无比，豪气凌云，丝毫没有脂粉气、绮靡气，而独具雄伟、劲烈的阳刚之气。鲁智深的怒打镇关西、倒拔垂杨柳、大闹野猪林，李逵的江州劫法场、沂岭杀四虎、大闹忠义堂，都是这种阳刚之气。尤其突出的是武松，他不顾“三碗不过冈”的酒家箴言，硬是连饮十五碗后独闯景阳冈，创造了空手打虎的千古奇闻。不仅如此，他还醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼，尤其是在杀了十五口人之后仍然豪气未消，血书“杀人者打虎武松也”而去，真是把一个勇武豪爽的好汉形象推向了极致。这种对阳刚之气的崇拜在客观上造成了明显的排斥女性的色彩。
在以上三个方面中，抱打不平和仗义疏财是好汉人格的外在之形，而勇武豪爽的阳刚之气是好汉人格的内在之神。神为形显，形为神立，双方依存，构成以“义”为中心的“好汉”人格。

四、代表市民文学新走向的艺术成就
与《三国演义》相比，《水浒传》在人物塑造方面稍胜一筹，一定程度上显示出从类型化人物向性格化人物过渡的趋向。一方面，作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的化身，具有类型化的倾向；另一方面，又体现了社会下层特别是市民阶层的道德理想和生活情趣，具有比较突出的个性特征。
金圣叹曾谈到《水浒传》的人物塑造问题说：“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”虽然有些夸张，但抓住了《水浒传》主要的艺术成就所在。作品中的林冲、武松等形象都相当丰满而有较为鲜明的个性特色。
作为与《三国演义》大体上同时成书的《水浒传》，在叙事技巧上与《三国演义》也大体同步。但无论是全知叙事，还是限知叙事，《水浒传》都显示出作者在叙事技巧方面的自由性。
最能体现作者叙事才华的是《水浒传》中作为限知叙事方式表现的流动视角。其基本表现就是让读者随同作者的笔端，化为书中某个正在被描写的人物或事件的当事人，去领略和感受那身临其境的过程和韵味。如二十九回写武松醉打蒋门神前一路喝酒的过程，作者始终让读者跟随武松的目光，一道进入快活林这即将爆发恶战的险地。叙事者不用过分累赘的景物描写，影响武松正在行进的叙事线条的流畅性。武松的目光落到哪里，读者的视线也就跟到哪里。其间除叙事者以全知视角介绍柜台上蒋门神妾的来历一小段外，全部都是武松的视角。因为武松粗中有细，他要在看清对手的相貌及其周围环境的细节后才开始摆开架式与之对打。
在全知视角和限知视角的关系上，《水浒传》作者的做法是以局部的限知，组合成整体的全知。限知时读者往往要饱受担忧和迷惑之苦，全知之后才恍然大悟，明了前因后果。作者利用这种限知与全知相互作用的张力，获得了出人意料的艺术刺激性。宋江为躲避官军追捕藏身于九天玄女庙内的神橱中，耳目不出庙门之外，如同丧家之犬。直到出了庙门才见得知是晁盖、吴用的悉心救应。智取生辰纲一节也是采取杨志一直被蒙在鼓里的限知性视角，直到生辰纲被梁山好汉推走后，叙事者才露出面目：“我且问你：这七人端的是谁？”然后才交代出吴用用计和杨志中计的过程。这样一来，限知与全知相互作用，使读者忽而心急如焚，忽而长舒一气，尽享艺术天地之乐。
《水浒传》的结构主要是单线发展，每组情节既有相对的独立性，又是环环相扣，互相贯连。这种结构形式可以称为珠串式线形结构。如果把《水浒传》分解的话，完全可以分出如“林冲传”“鲁智深传”“武松传”“李逵传”“宋江传”“三阮传”等许多独立精彩的片断，即民间通常所谓“武十回”“宋十回”等。但作为今天完整的《水浒传》小说，的确又是一个有机的整体，因为每一个相对独立和完整的英雄传记都是由一根主线贯穿在一起，这根主线就是梁山起义事业由分散的个人传奇故事而逐步走向联合，再到大聚义，最后再走上招安道路的全部过程。没有这个主线贯穿，那么各个英雄传记故事便如同散落的珠子；有了这根主线，小说的结构才成为这样一个庞大的有机整体。这种在民间“说话”基础上发展起来的、与其独特的成书过程联系在一起的珠串式线性结构形式，是我国古代小说中比较常见的结构形式之一。

（本文原载《中学时代》2023年第五期）