宁稼雨 | 《世说新语》对人物自身的审美发现

      人本来是世间万物的主宰，也是人类一切社会活动的最终归宿。但在魏晋以前，人却一直为操纵自己的异己力量研统治。殷周时期，人被迫要服从“天”和神的绝对意志。西汉时期，人又成为君王和谶纬迷信的奴隶。直到魏晋文人登上历史舞台，这种情况才有了根本的转变。魏晋人不仅复归了对人的主体与本体的认识，而且把人的社会活动和对社会活动的认识，都蒙上了一层审美的滤色镜，使之具有审美的色彩。这种认识大致包括以下几个层次：
      第一、重视生命。这是问题的基础与前提，生命得不到尊重，一切便无从谈起。但在此之前，人的生命大抵要绝对服从天神或宗法。如汉代以孝治天下，子女对父母不能有任何抵梧，而父母则有权虐待或屠戮自己的子女。到了晋末时，这种清况则开始有了改变。据《南史·徐羡之传》，东晋安帝义熙年间，军人朱兴妻子周氏生埋患病疾的亲生儿子，被处极刑。

近人章炳麟《五朝学》对此给予高度评价，认为这是对人的生命的重视，是五朝法律的一大进步。另外，《世说新语·伤逝》所记王濛临终前对生的渴望，王戎等人对死去亲人伤痛见骨，都表观出在生命问题上人的觉醒。
      第二，发现与尊重个性。两汉的礼法统治，常常把人的个性消融在宗法制度下道德伦理关系的严密束缚和禁锢中，即“屈民以伸君，屈君以伸天”（《春秋繁露·玉杯》）。一大批营营苟苟的利禄之徒，便是这种统治的成功作品。

阮籍《大人先生传》对这些人的描绘是：  
服有常色，貌有常则，言有常度，行有常式。立则磬折，拱若抱鼓。动静有节，趋步商羽。进退周旋，威有规矩。心若怀冰，战战栗栗。束身修行，日慎一日。
在魏晋文人看来，这无疑是对人的个性和价值的戕害，也是对人性的异化。所以，他们身体力行，以狂狷的精神，去追求人的真个性、真面貌，撕下种种假面具，造成一种“人以克己为耻，士以无措为通，时无履德之誉，俗有蹈义之愆”（《晋书·王坦之传》）的社会风气。

正如宗白华先生《美学散步》所说：“魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义，解脱了汉代儒教统治下的礼法统治，在政治上先已表现于曹操那种超道德观念的用人标准。一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣赏个性之美，尊重个性价值。桓温问殷浩曰：‘卿何如我?’殷答曰：‘我与我周旋久，宁作我!’这种自我价值的发现和肯定，在西洋是文艺复兴以来的事。而《世说新语》上第六篇《雅量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鉴赏和形容‘人格个性之美的’。”
      需要指出的是，魏晋人并不仅仅把对个性的认识停留在自己的生活行为上(因为生活行为是这种认识的最明快、最直接的表现)，而且还十分注意把这种对个性的认识转变为文学艺术作品的灵魂，即在艺术中追求个性。宗白华说：
晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到了一种最适宜于表观他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。‘钟繇每点多异，羲之万字不同’……唐张怀瓘《书议》评王献之书云：‘子敬之法，非草非行，流便于行草；又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宽，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也！……’他这一段话不但传出行草艺术的真精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的似音乐似的艺术，才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。（《美学散步·论<世说新语>和晋人的美》）
除了书法之外，这种个性精神还广泛地表观在当时的诗文、音乐等其它文学艺术形式。
      第三、追求真情实感。这是重视生命和发现个性的必然结果。在冲破了宗法统治和名教思想束缚下的社会功利目的后，人们便敢于抛弃外界强加于自己的伪饰矫强，去追求属于个人生命的真实的喜怒哀乐，魏晋文人这方面的生活行为记载十分丰富。值得注意的是，这股追求真情的热潮使我国的文学艺术思想，发生了一个根本性的转变。魏晋以前，由于上天与社会利益要凌驾于人的利益之上，所以文学只能成为“言志”和“载道”的工具，而不能表达作家本人的真实情感。六朝时期，随着个性得到逐步的重视，个性及真情得到自由的表露，文学艺术作品中对情感抒发的重视，成为水到渠成和理所当然的事情。

很多文学理论的著作如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》及其它典籍中，都提出文学艺术剑作中情感体验的重要，尤其是陆机《文赋》，明确提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的观点。朱自清《<诗唁志>辨》认为陆机的话铸造了一个“新语”，表征着“缘情”代替了“言志”。是否有情，也已经成为文学艺术价值判断的重要标准与参照。谢安敏感地听出，在桓子野每闻清歌，所唤“奈何”的感叹中，满怀着一往深情。殷浩对韩伯说：“康伯少自标置，居然是出群器。及其发言遣辞，往往有情致。”十分注重语言表述中的情感因素。
      第四、追求“神韵”境界。这是人对自身认识与发现的最高境界。在人物品评活动中，由于为博取名声而修异操者大有人在，人们开始意识到仅仅依据人的外表言行并不足以全面、深入、准确地认识人物，必须通过外形去认识其内在的本质，即达到对人物精神世界的把握。在形名家刘邵的《人物志》中，就已经提出“以形征神”的观点。嗣后，形神问题也成为玄学与佛学普遍关心的话题。玄学家和佛学家都主张重神轻形，郭象主张“圣人常游外以弘内，……故虽终日挥形，而神气无变；俯仰万机，而淡然自若”，慧远也力主“形尽神不灭”。这样就使社会上重神轻形，以形征神的风气更为普遍，并对人们的生活行为产生广泛影响。

      在“气韵”出现以前，人们把“气”和“韵”作为两个相关而又不尽相同的概念用以品评人物。“气”是指人的精神风貌爽朗和生机勃勃。人们用“风气”、“风神”、“生气”等术语表达同样的内涵。如“风气”’《世说新语·贤媛》谓谢道韫“神情散朗，故有林下风气”；同书《赏誉》篇载王子平与人书，“称其儿风气日上，足散人怀”，刘孝标注引《文章志》：“羲之高爽有风气”；如“风神”’《世说新语·赏誉》载张天锡评王弼：“风神清会。”刘孝标注引《续晋阳秋》：“安弘……风神调畅”，《晋书·裴楷传》谓裴“风神高迈”；又如“生气”，《设说新语·品藻》载：“庾道季云：‘廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔如有生气。”“韵”是指人的风度的自然；飘逸、高难，实际上是人在精神上蔑视礼法、放浪形骸之外，离雅超俗的精神状态。如《世说新语·赏誉》记孙绰谓卫长君：“此子神情都不关山水，而能作文?”庾亮曰：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。”同书《品藻》篇又载裴頠爱杨乔之有高韵等。
这些对人物内心精神境界的揭示和认识，最早被用于造型艺术中的人物画，即要求画中人物要栩栩如生、生机勃勃，具有传神、神似的艺术效果。也就是要不拘于形，不滞于迹，而以得其神为旨。如宗炳《画山水序》所说：“应会感神，神超理得。”不过在六朝时期，“神韵”作为对艺术作品的美学要求，主要是人物画。它被山水画、诗文等文学艺术形式普遍接受，成为文艺创造中最高的美学要求，还是唐代以后的事情。

（本文原载《古典文学知识》2023年第八期）