文化批评与叙事文化学故事类型研究


宁稼雨


内容提要：本文力图从理论和实践结合的角度，总结探讨中国叙事文化学故事类型文化批评的研究价值与学理依据。其中包括关于文化批评与故事类型关联的认识，对于故事类型文化批评特殊性的思考，对于文化批评所据文献材料的划分与内在关联梳理，对于故事类型文化批评的蓝图构想等，希望为故事类型文化批评向纵深和科学发展提供借鉴。
      关键词：文化批评   叙事文化学   故事类型    
       
尽管中国叙事文化学研究已经取得长足发展，但无论是从实践操作层面，还是理论深入探讨方面，都仍然还有继续深入发展的空间和可能。作为中国叙事文化学研究的重头戏，故事类型的文化研究已经有过三十年的实践，但总体上看，还是实践大于理论。因此有必要从理论层面对其进行科学总结与学理升华。文化分析是中国叙事文化学故事类型研究重要环节，是故事类型全部文献材料内涵的画龙点睛揭示需求。

文化批评与故事类型研究
按当下学界对于文学的文化批评相关概念的解读理解惯例，大约有三个相互关联的概念：文化研究、文化批评、文学批评。其中文化研究主要是泛指所有领域从文化角度的认知和研究，文化批评是偏重对文学作品和现象做内容方面的研究方式，文学批评则是专指对文学作品的形式和美学研究的方式。这种划分方式主要来自对西方学术范式的搬用。实际上这三个概念的实际内容在中国古代文学研究体系中也有类似表现，如“兴观群怨”和“知人论世”本身就是中国式的文化批评，而诗文领域的鉴赏批评和戏曲小说的评点研究则又是中国式的文学批评。所以如何将实际内容相同或相似的研究方式打通贯穿起来，是我们今天进行古代文学研究的重要工作之一。
考察古代文学乃至故事类型研究的文化批评还要面临一个重要问题，就是对于文化批评方法本身的评价认识问题。本来，具有“兴观群怨”和“知人论世”批评传统的中国文学研究，对文化批评既不陌生，也不排斥。但因为20世纪五十年代起，以唯物论为理论纲领，以阶级斗争为指导路线的意识形态主旋律文学批评成为唯一的批评理论框架。由此导致一段时间内的庸俗社会学批评成为文学乃至社会科学其他领域研究的唯一法则。正是由于这个背景和缘故，从八十年代初改革开放之后，这种庸俗社会学的文学批评成为人们逆反心理的抨击目标，必欲摒弃而后快。与此同时，随着形式主义、新批评、叙事学等西方注重文学形式批评方法的传入，文学批评逐渐取代庸俗社会学批评，成为包括古代文学研究在内的文学研究领域主流方法。时隔不久，从上世纪九十年代开始，西方文学批评新方法论再次遇冷。取而代之的是来自西方方兴未艾的文化批评。尽管此前庸俗社会学批评受到摒弃和抵制，但几十年的方法熏陶还是为中国学界构筑了相当厚实的社会学认知习惯与基础，所以文化批评很快在中国大陆学界流行开来。这次文化批评热潮的兴起很大程度上剔除了以往庸俗社会学中的阶级斗争为纲框架，代之以社会历史文化的内涵和分析，是中国文学的文化批评走向成熟的开始。
另一方面，从八十年代开始，文学批评也一直在与文化批评的并行与竞争中推进发展。尤其是从九十年代文化批评崛起之后，一度受到挤压的文学批评展开了相当强势的反攻，并随之引发一场关于文化批评与文学批评的论争。这场论争双方都能从学理的角度提出一些代表性和建设性观点。明确和澄清了一些相关概念认知，有助于双方研究的相互理解和促进。但也有些观点则能从反面帮助我们理解文化批评的合理性和科学性。
首先是文化批评与文学批评的关系。文学批评者否定文化批评的重要理由，是他们将文学研究分为“内部研究”和“外部研究”两个部分。文学批评属于“内部研究”，即对于文学的形式和美学研究；文化批评属于“外部研究”，即对于文学的社会历史背景及其相关研究。他们认为文化批评离开了文学“内部研究”这一本体，用文学的外部研究替代了内部研究，是对文学本质研究的偏离，正确做法还是应该回到文学内部研究的本位 。这种意见虽然能够注意到文学研究中两种不同方向的差别，但其失误则在于将此二者视为非此即彼，互相对立的矛盾体，所以受到商榷和批评 。
在我看来，文学的文化批评和文学批评二者不但不是矛盾对立的关系，相反却是水乳交融的融汇关系。二者互为表里，形成人们对于文学作品的全面认知感受对象。如同谈论一幅画的色彩，一首音乐作品，离开了画面和音乐的内容，离开了色彩和旋律对于表现内容的效果评价，孤立的色彩和旋律评价很难具有实际的意义。同样，离开文学表现内容的认知和感受，孤立评价其形式和语言美感，不也是空中楼阁吗？
既然二者不存在非此即彼的对立关系，那么文化批评至少不会妨碍文学批评的存在和进行。而文化批评之所以能够产生巨大的影响力和生命力，根本原因还是在于其自身背负的社会历史文化蕴含。唯物论的反映论和历史唯物主义本来是揭示文学现象的重要理论工具，但因那些特殊时段被庸俗社会学所糟践，以至被带坏名声，几乎被人忘却。实际上，从丹纳的社会环境反映论到马克思主义的唯物论反映论，在揭示文学与社会生活和社会历史方面都具有难以替代的理论杠杆作用，是寻求文学作品和现象内在社会蕴含及其价值的重要武器。
在抒情文学和叙事文学两者之间，抒情文学偏重主观表露，叙事文学偏重客观描述。相比之下，叙事文学从时间流程角度对社会生活的记录描述，更需要从社会历史文化角度做出深层挖掘，因而对文化批评具有更高的依赖性。而故事类型又是叙事文学领域中历时跨度大，历史文化蕴含更为深厚的独立组成部分，所以采用文化批评方法也就更有必要性。
故事类型是中国古代叙事文学文类中一种特殊存在形态，它不同于戏曲、小说、讲唱文学这样的文体区分，也不同于章回体、话本体、世说体、聊斋体、杂剧体、传奇体这样的文类区分。它一般由一个既定的故事主题中心（同一故事主干和主人公，如《西厢记》故事）为基础，由时间上跨越若干朝代，文体上跨越多种文体的多件作品组合而成的故事群。其显著标志就是同一故事主题由于各个历史时段多种文学文本的不同书写演绎，使同一主题类型内各种文本的历史文化内涵呈现复杂多样的情况。作为中国叙事文化学研究的基本方法，面对这样的情况，要深入理解和把握造成如此状况的深刻原因，必须从文化批评入手，深入挖掘和总结分析那些文本不同形态背后的历史文化动因。从这个角度看，文化批评是叙事文化学故事类型研究主干工程，必不可少。


故事类型研究文化批评的特殊性
尽管文化批评适用于一般的文学作品研究，但叙事文化学的故事类型研究由于自身形态条件所限，在文化批评中会呈现一些特殊的学理规律特殊，把握掌握好这些特殊规律，才能保证故事类型文化批评的学术质量，实现研究目标。
首先是故事类型文化批评的严谨性。叙事文化学文化批评的目的是深入揭示个案故事类型在历代演变过程中同一故事主题中情节人物产生不同演变形态背后的深刻社会历史原因。那么前提就应该是所有文献材料的时间和作者年代归属和真实性尽可能做到准确无误。因为每条材料或作者准确性真实性的模糊失误都将造成文化批评的风马牛不相及，正所谓“差之毫厘，失之千里”。比如，一条文献材料正确的文化解读批评需要根据其时代背景来进行，但假如研究者误将其年代或作者搞错，或造成张冠李戴，或造成谬误认定，接下来又依据这个错误认定来进行文化批评解析，那么结果只能是闹出天大的笑话。同时，对于各种不同文学书写的文化解读，也有一个得当切合的问题。对相关各类历史文化背景缺乏了解，不能正确理解各种文本中的真实文化内涵，也就必然会造成对文本的误读误解。这两方面情况都容易造成研究成果的硬伤，特别值得警惕。
其次是故事类型文化内涵的复杂性。因为一个个案故事类型由多个跨越年代和文体的诸多文献材料组合而成，而每一个故事文献材料背后都深深刻有那个社会时代背景和作者本人的文化印痕要素。这样也就必然造成多种文化内涵分别汇入一个故事主题类型当中的复杂局面。只有认清这个复杂局面，才能从容面对和解决个案故事类型中的复杂关系，做好故事类型的文化批评。这里包括两个不同的层面，一层是要全面了解和深入分析一个故事类型的文化内涵，仔细了解每一份文献所含有的每一种文化精神，为全面进行故事类型文化批评做好基础准备；第二层是需要全面梳理考察全部文献材料各种历史文化倾向侧面之间的异同关联。在此基础上既要摸清某特定文化侧面内历代不同文献材料的发生演变轨迹，同时也还要努力寻找发现不同文化侧面之间是否存在某些枝节联系。需要特别强调的是，因为一个个案故事类型相关文献涉及文化侧面很多，而每一个文化方面都是一个专门的知识和学科领域。能够在故事类型的诸多文献材料阅读中发现识别一种社会历史文化背景，就需要研究者在相关各个历史文化知识储备方面有相当的积累。否则面对文献材料中的文化现象，也会熟视无睹。卞孝萱先生《唐代小说与政治》一书，就是能够从文学化描写的小说中发现追踪唐代社会政治风云，从政治文化角度解读某些唐代小说的典范之作。
再次是故事类型文化内涵演变发展的动态性。一个个案故事类型固然一般由几个方面的文化内涵构成。但每个文化侧面的主题意向并非静止不变，相反是充满了变数。可以这么说，故事类型作为一种叙事文学存在方式，其最大的文学魅力也正是在此。正是一条条文化侧面下由多条文学故事材料的不同演绎构成了该故事类型中一条充满变化活力的主题演变轨迹。故事类型之所以会产生同一主题内文化侧面演变走向的多变性，是因为每个故事书写时段有不同的社会文化背景，也有作者本人社会经历和文化熏陶影响的结果和表现。寻找和发现这个多样性和多变性，总结分析这些变化轨迹的历史动因，是叙事文化学所吸收借鉴被西方民间故事研究领域奉为圭臬的主题学研究方法最基本要义，也是叙事文化学故事类型研究的重要纲领性指南。以《西厢记》故事的三个主干作品不同结局描写为例，唐代元稹笔下的《莺莺传》把张生写成一个为追求科举事业而放弃与崔莺莺爱情关系的浪子回头形象，反映出唐代社会广大士子想通过科举考试改变人生命运的普遍社会心理。金代董解元诸宫调《西厢记》则把张生、崔莺莺的爱情关系写成二人双双出走，寻找属于自己的爱情幸福结局。这又是宋金时期市民阶层崛起后不顾传统清规戒律寻求自我解放道路的社会潮流；元代王实甫杂剧《西厢记》又把崔张爱情故事写成他们的爱情虽然得到家长和社会的承认，但又被迫接受家长提出必须进京赶考的要求。又可以看出元代文人阶层介入通俗文学创作后对完全代表市民阶层意愿的崔张爱情故事的纯粹俗文学书写试图折中和调和成“愿天下有情人皆成了眷属”的大团圆理想结局。
关于故事类型文化批评动态性还有一种特殊情况。一般情况下，一种文化侧面的演变发展多呈现动态和多变的态势。但也不是一刀切的绝对。有些情况下，也会局部出现某故事类型某文化侧面的故事书写或者照抄前人文字，或者沿袭前人旧文不做更改。因为一般研究者容易关注动态变化明显的文字，而对于这种基本静止不动的文字忽略不计。这种情况需要得到重视和改正。从文化传承的角度看，也并不是所有的文化侧面都能表现出活跃兴奋的态势。有些历史文化积淀深厚的内容往往会表现出惰性和静态的情况。这种情况恰恰是历史文化内涵中积淀深厚，成为民族文化长久文化心理定势的特定表现形式。西方学者所谓“积淀说”，和“集体无意识”，说的就是这种情况。可见这也是世界各国文化传承的一个共有现象。


故事类型文化批评文献及其内在关联
故事类型文化批评的文献大致分为作品文献和研究文献两部分。两部分相互关联，又相互独立，共同组合成故事类型文化批评所需的基本文献材料。
故事类型研究的前身是叙事文学领域戏曲小说同源关系研究。民国以来老一代学者在这个方面取得很多成果，在戏曲小说同源关系研究的文献方面为叙事文化学做出很多重要积累。但是由于历史条件所限，无论是对故事类型的体量认知，还是具体的故事类型文献材质采用，都还有相当大的提升空间。从材质采用方面看，叙事文化学故事类型研究的作品文献取材将以往单纯的纸质文献扩大到各种材质，唯一条件是与该故事类型内容相关。这样，一大批以往被纸质版条件挡在门外，与故事类型内容相关的诸多非纸质印刷材料（如绘画、书法、雕塑、各种工艺美术品等）纷纷进入故事类型作品文献范围中，从而极大拓展了故事类型作品文献采集范围。而采集范围的拓展扩大，也就必然造成故事类型作品文献体量的大大增加。
故事类型作品文献体量的增大，为其文化批评带来巨大的挑战，但同时也为故事类型文化批评制造了相当广阔的舞台和空间。如此庞大的故事类型作品文献材料，笼统操作难以驾驭，需要做些技术梳理。为配合故事类型的文化批评需求，我们对故事类型的作品文献做了大致的梳理划分。这个划分大致基于三个考量维度，其一是基于叙事文化学故事类型作品文献材质范围扩大，将作品文献分为纸质印刷文献和其他物质文献两个部分；其二是根据纸质文件中将传统四部分类与通俗文学文献实际情况，分为经史子部文献、集部文献和通俗文学文献三个部分；其三是用我本人提出的中国文化三段说分别与纸质文献中三个部分对应，实现对故事类型基本纸质文献的基本框架式统摄驾驭 。
物质文献部分涉及面比较广，大致包括金石文献、书画文献、工艺美术文献、历史文化遗迹等。这些材料中往往含有大量与某些故事类型相关的形象材料，如伍子胥过昭关故事的昭关遗址和大量绘画雕塑作品等；与花木兰故事相关的木兰山及大量造型艺术作品等，还有汉代画像石中大量神话故事人物图像等等。这些以往被研究者所忽略的故事类型相关文献在文化阐释方面具有得天独厚的直观性和形象性优点，是故事类型文化批评中亟待开发的作品文献渊薮。关于物质文献还有一个问题需要明确和清楚，物质文献除了物质的存在形式，还有一种非物质的存在形式，那就是文字。有很多物质文献实际上已经不存于世，但在很多文字中却留下关于他们的记录。比如一些方志文献中留下的关于地方供奉神祗或名人的庙宇神龛等，其中不乏与故事类型相关的内容。至于这些文字材料属于纸质文献还是物质文献，还有待讨论商定。
从中国图书分类演变，尤其是传统图书四部分类形成并沿袭下来的图书分类形式为我们了解古代文献（包括故事类型）提供了基本途径。但对于故事类型作品文献来说，传统四部分类有一个重大缺失，那就是作为故事类型作品文献主体的通俗文学文献。由于这个缺失，故事类型作品文献的重心工作就需要放到通俗文学文献这个方面来。
由于历代文学观念的传统偏狭，通俗文学文献很少能够进入正史经籍志或艺文志，以及主流意义上的私家藏书目录。这样产生的后果和影响就是，一方面是通俗文学生产流行的年代在社会上产生巨大广泛影响，但另一方面，一旦时过境迁，因为通俗文学没能在国家主流图书文献档案层面留下记录，因而产生很多通俗文学作品自然流失难觅甚至失传的情况。这样也就给通俗文学在故事类型作品中的主体地位造成很大不利因素的情况。
解决故事类型中通俗文学作品文献的搜集问题，是进行文化批评的先决基础条件。但首先还是需要全面了解一下通俗文学作品的基本构成情况。
通俗文学简称“俗文学”，或称“民间文学”，是与高雅文学相对的文学品类。它在中国也有悠久的历史，只是因为社会历史原因，在较长历史时期内，没有能够登上文学大舞台的主流角色位置。直到元明清时代，它才登上中国文学舞台主角地位，成为文学的主要实体所在。从文体上看，通俗文学包括的范围也相当广泛。早期的通俗文学主要有先秦时期的神话传说和民歌等。从宋元时期开始，随着市民阶层崛起，成为中国文化舞台的主角，通俗文学以迅猛的态势迅速发展起来，各种市民阶层喜闻乐见的新文体如雨后春笋，风行遍地。在以往故事传说和民歌基础上，最能代表和体现市民阶层审美意趣的叙事文学各种形式应运而生，纷纷问世。通俗叙事文学形式借用传统的散文和韵文形式，对其加以白话通俗处理，形成崭新的文体形式。在以小说为主要体裁特征的散文方面，借鉴吸收史传散文的叙事传统，形成新的叙事文体，从变文开始，分别创造出短篇小说的经典形式话本体和长篇小说的经典形式章回体，在小说领域为通俗叙事文学开创了极具生命力的两种基本文体形式；在以戏曲为主要体裁特征的韵文方面，先是借用史传散文第三人称叙事形式，演化为韵文体的叙事方式，继而又将诗歌形式中的代言体移植到戏曲领域，完成用代言体完成叙事职能的戏曲形式。这些文体革新创造极大推动了通俗叙事文学的迅猛发展。为通俗文学崛起成为故事类型作品主体部分奠定了扎实雄厚基础。
除了通俗小说和戏曲之外，还有很多通俗讲唱文学形式为叙事文学故事类型的不断衍化传播提供了众多平台和机会。从早期的诸宫调、院本、踏摇娘，到清代以来的鼓词、影词、子弟书、弹词、宝卷、大鼓、评书、时调等等，几乎难以尽述。正是这些层出不穷、充满生机的多种体裁形式问世，才为通俗文学取代士人高雅文学成为叙事文学故事类型主体地位奠定了稳定基础，并形成几个突出特点：
首先是文体形式众多，完全能够胜任故事类型内作品各种文体首席代表资格。故事类型是一种跨越文体的叙事文学作品存在群，在构成一个故事类型的多种文体中，需要有能够贯通这个故事类型全部内容的主体文体形式，这个形式则非通俗叙事文学样式莫属。原因在于，一个故事类型虽然一般又若干种文体公共组成，但其中各种文体对于该故事类型所分担的承载体量差距相当大。有的文体（比如一首诗歌）其中与该故事类型有关的文字只有几个字或几句话（如一首诗中以典故形式提到该故事类型），也有的文体虽然本身也是叙事文体（也包括通俗文学文体），但它与该故事类型的关系不是通篇全局关系，而只是它将此故事类型作为其中叙事或人物语言的片段插入它本身的整个故事中。相比之下，记录该故事类型一个完整故事的叙事文学作品，尤其是通俗文学作品，就更显得有压箱沉底的重头戏作用。
其次是覆盖故事类型众多。由于通俗文学文体品类繁多，而且其中多为故事情节完整的单篇作品，非常适合充当故事类型的主角母本。幸运的是，经过几代学者的共同努力，目前学界对通俗文学作品全面掌握程度，与民国时期前辈学者所见所闻已经有了巨大飞跃。这表现在三个方面，一是在通俗文学目录学建设方面，半个世纪以来取得重大突破进展。从目前已经可见成果情况看，通俗文学各主要文体，基本上都出版了至少一种以上的目录工具书。其中最突出的是通俗小说和戏曲，在董康《曲海总目提要》和孙楷第《中国通俗小说书目》引领下，大量古代通俗小说、古代戏曲，各种讲唱文学目录学工具书纷纷涌现，为全面摸清通俗文学故事类型作品数量提供了坚实基础；二是通俗文学作品整理方面，半个世纪（尤其是八十年代）以来，通俗文学作品整理方面取得巨大成就。在小说、戏曲两个主战场，既有《古本戏曲丛刊》《古本小说丛刊》《古本小说集成》这样全集式总集，也有《明清善本小说丛刊》中所含大量通俗小说作品；还有大量断代分体通俗文学作品总集，如《全元戏曲》，《全清戏曲》《全清小说》等。与之相应，还有宝卷、子弟书、鼓词等很多讲唱文学作品文本也陆续整理汇纂成书。如此丰厚的通俗文学作品文本，大大增加了覆盖诸多全本故事类型的几率和可能，使全文性故事类型作品文本的占有率获得相当雄厚的基础。
再次是通俗文学相关文本作品是展示市民文化精神的重要窗口。从社会阶层的文化属性来看，中国古代的主流文化是帝王文化和士人文化。作为非主流文化的市民文化，其呈现窗口十分有限，但也正是因为远离封建专制制度和主流文化中心的缘故，市民文化在通俗文学这个广阔舞台上获得爆棚式繁荣，从而为市民文化的全面深入展示提供了巨大的材料渊薮。市民阶层从物质生活到精神生活的各个领域情况都得到极为充分的反映，在传达市民文化精神的功能方面，并不逊色于传统四部典籍对于帝王文化和士人文化这些主流文化形态的反映力度。
就社会地位及保存反映故事类型情节的完整和充分程度而言，高雅文学作品的情况与通俗文学形成非常鲜明的反差和对比： 通俗文学虽然社会地位不高，但在反映保留故事类型情节完整性和覆盖面广泛的方面却远胜高雅文学。相比之下，高雅文学的作品材料总量也并不少，但在涵盖高质量故事类型作品材料方面和通俗文学比则相形见绌。尽管如此，高雅文学作品的故事类型材料仍然还是不可或缺，扮演重要角色的重点所在。
高雅文学故事类型作品材料基本集中在传统四部分类文献中。它们从不同角度产生出与故事类型的相关作品材料，同时也代表和体现了相关社会历史文化背景。
经部文献在中国历史文化典籍中具有特殊地位。就体裁和内容性质而言，经部中各种文献之间基本不具有共性特征。如《诗经》属于文学、《左传》属于史学、《周易》属于哲学等。而其他三部（史部、子部、集部）都是内容性质基本明确的图书类别。在中国最早的史志著作《汉书·艺文志》中，还不曾出现“经部”这个目录学类别，它在目录学著作中正式出现是在唐代人编的《隋书经籍志》了。图书分类之所以出现“经部”这个特殊门类，显然是“罢黜百家，独尊儒术”局面形成之后为了突出儒家一统天下的榜首地位而专门设立的。这也就能够清楚表明经部文献本身的儒家思想文化主导倾向的特色。所以，尽管经部文献中比较缺少像样成型的叙事文学故事类型作品。它成为故事类型作品文献的组成部分主要是一些叙事文学作品中引用或者化用的经部文献典故或思想观点。但有一点可以肯定，包括通俗文学各种作品在内，几乎所有的故事类型作品文献，都要程度不同地在主题思想或创作立意上要受到来自经部文献儒家经典话语控驭或影响。
史部文献在整体影响力方面虽然不及通俗文学，但却是高雅文学文献中与叙事文献故事类型关联相对较多的部分，主要表现在：史传文学本身也是叙事文学的一部分，有些史传文学也是故事类型的作品；大量史部文献与诸多故事类型具有内容关联，为诸多故事类型提供内容关联。尤其是一些历史人物为原型的故事类型，史部文献是整个故事类型文献作品中其他虚构性文献作品的对比坐标，有非常重要的衬托对比价值。
子部文献貌似是高雅文学中与故事类型关系较远的部分，但实际上它与故事类型却具有其他高雅文学文献无法替代的作用和价值。这表现在两个方面：与故事类型关系比较直接的部分是，很多早期诸子文献中使用大量的寓言故事。这些寓言故事具有很强的叙事性，是故事类型作品文献中含金量比较高的一种。此外还有子部文献很多具有哲理的议论性话语，往往被后代叙事文学作品，尤其是通俗文学作品用作故事的主题意图，或警示语言，是很多故事类型宣讲表达其作品主题和思想蕴含的重要渠道。
集部文献与以上三种高雅文献的最大区别是，经部、史部、子部三种文献都是用来引领、指导社会成员的娱人性文献，而集部文献则是文人个人的自娱性文献。从文体属性上看，集部文献主要包含诗歌、词、散曲等抒情性文体，以及骈文、赋、散文等记叙性文体，整体上应该属于比较纯正的文学性作品。但相比之下比较缺少叙事性元素。集部文献与故事类型关联比较密切的部分是，大量集部文献作品，尤其是那些韵文作品和骈赋文体中大量以故事类型为典故使用的情况。故事类型的情节、人物或内容一旦化为诗文典故，便将原来完整的故事性情节分解成为若干不同截图式定型化的文学意象，使原本动态的故事类型具有了片段定格的作用。这又是通俗文学等那些完整性很强的叙事文学作品所无法实现的功能。故事类型的完整情节表述与典故式表述二者相互对比映衬，对于揭示故事类型的深层立体意蕴深有益焉。
除了以上各种文类外，还有一种比较特殊的文类，其属性和作用均与以上所述文类不同，在故事类型作品文献中别有特点。这就是叙事文学故事类型的重要组成部分之一的文言小说。
文言小说的特殊性在于，它与通俗文学不在一个营垒，属于高雅文学范围；所以它的社会地位要高于通俗文学。其突出表现就是在历代史志和私家书目中，它们一般都能占有一席之地。历代达官贵人和风流文人也不羞于为此，往往将其作为饭后茶余遣兴之举。然而在高雅文学营垒内，它的地位虽然处在垫底的位置，但就与故事类型的密接程度和文学故事性的含金量来说，它又雄踞包括其他经史子集四部文献所有高雅文学作品之首。从六朝时期志怪志人小说，到唐代繁花似锦的传奇小说，经过宋元明三代的发酵孕育，终于在清代形成以《聊斋志异》为高峰的鼎盛繁荣局面。
文言小说与故事类型的文献作品关系有些与通俗文学相似相近，有些则更有自己的特点。从覆盖故事类型的广泛程度来说，文言小说表面上大致与通俗小说旗鼓相当，平分秋色。但事实上却潜藏重要资源渊薮，不可小觑。粗略看，文言小说门下所含文类数量似乎不及通俗文学那么繁多。文言小说大致所含主题类型有志怪、志人、传奇、杂俎、谐谑，通俗文学则远远超出这个范围；文言小说的书写大致只有笔记体和传奇体，体制上也只有随笔而记的杂记体和以类相从的分类体。如果仅从篇目的总体数量上来对比，也许文言小说不及整体上的通俗文学。我本人与朱一玄先生、陈桂声先生合作编纂的《中国古代小说总目提要》所收文言小说总数约两千多种，白话通俗小说约一千多种。但通俗文学的叙事文学文体除了白话小说，还有戏曲及宝卷、弹词、鼓词、子弟书等多种讲唱文学形式。戏曲和其他讲唱文学形式每一种文体形式下的单篇作品都不在1000种以下。这样算起来似乎还是通俗文学的体量更大一些。但是文言小说在体量方面有一个重要的隐性要素容易被忽略，也正是需要人们加强重视并努力去发掘的一个空间，那就是：包括白话通俗小说、戏曲以及各种讲唱文学在内的所有通俗文学作品的数字统计，都是以一部具体个案作品为单位，也就是说，一个作品名目下，通常只有一件作品。但文言小说的情况却与之大大不同。在文言小说中，除了单篇传奇的名目只与一件作品相对应外，其余所有的文言小说集的每一种书名名目下，都含有少则几十个，多则上千个单篇故事。像《聊斋志异》中含四百多个单篇故事，今本《夷坚志》中含有上千个故事，至于《太平广记》中的单篇故事恐怕要接近五位数了。这样整体算下来，就算把所有的通俗文学作品都加起来，其单篇作品总数量也不能和文言小说相比。所以从故事类型的覆盖程度上看，文言小说的可利用空间相当之大。但是这个巨大空间目前还是一个模糊地带，因为还不能确切肯定那所有的文言小说所有单篇作品中，到底有多少件能够和已知的其他文言小说和通俗文学作品中的某些故事类型实现对接。我们在《唐前叙事文学故事主题类型索引》中，已经就此对唐前叙事文学故事类型做了初步厘清对接工作 。但唐以后这方面的工作还有相当大的缺口，需要我们继续挖掘探索和弥补。同时也希望为做相关故事类型研究的人起到一点提示作用。
在参与故事类型构筑工程方面，文言小说与通俗文学分别承担了顶梁柱的角色。目前已知的诸多故事类型，都是文言小说与通俗文学共同撑起主体门面的“共襄盛举”状况。著名的《西厢记》故事的主要文献作品中，唐代元稹《莺莺传》是文言传奇小说，金代董解元《西厢记》是诸宫调，属于讲唱文学，元代王实甫《西厢记》又是杂剧。王昭君故事流变中，是文言笔记小说《西京杂记》首次出现画工毛延寿作梗丑化昭君的情节，对昭君故事演变起到重要的丰富拓宽作用。汤显祖在《牡丹亭题词》中提到《牡丹亭》的故事来源所说，“传杜太守事者，彷彿晋武都守李仲文，广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之”。其中武都守李仲文的故事出自东晋陶潜《搜神后记》卷四，广州守冯孝将的故事出自南朝刘敬叔《异苑》卷八。而《牡丹亭》更直接的文本来源则是明代何大抡辑《燕居笔记》中《杜丽娘慕色还魂记》。更充分的材料是谭正璧先生整理编纂《三言两拍资料》，汇集《三言二拍》共约二百篇拟话本小说的故事本事来源，其中含有大量文言小说作品与这二百篇话本小说的故事类型渊源关系材料。可见文言小说在与通俗文学共同构筑故事类型方面所起到的重要作用。
在传达和表现古代高雅主流思想文化精神方面，经史子集这传统四部文献应该是本色当行，起主导和领军作用，但因所用文体所限，其表述话语体系要么还是政论体和史书记录体，要么则是以典故形式来抒发寄托某些个人思想情感。通过文学的故事形式来表达宣传封建社会主流意识形态，还是要靠文言小说这样代表主流意识形态的叙事文学形式。
总体来看，构筑故事类型文献作品的两大支柱是包括白话通俗小说、戏曲和各种讲唱文学全部在内的通俗文学和文言小说。其他经史子集四部中的故事类型作品材料尽管在规模和完整性方面不能和两大支柱相比，但各自也都以其独特的品质和内涵，为故事类型的丰富内含提供宝贵文献材料，也为故事类型的历史文化分析提供多方面材料支撑。
故事类型文化批评的研究文献大致分为三种类型：一是关于文化学研究（尤其是文学文化批评）的理论论著，二是故事类型文化批评的研究案例论著，三是关于叙事文学其他研究中对故事类型文化批评有参考借鉴价值的论著。如果说故事类型作品文献是原料的话，那么这些研究文献大约相当于生产加工的工具和方法介绍。没有它们，我们对故事类型的文化批评怕只能望洋兴叹，不知从何下手了。


故事类型文化批评的蓝图构想
故事类型的作品文献为其文化批评提供了丰富的研究对象，而研究文献则又提供了多种研究视角和方法媒介等，而进入到具体批评程序之前，还需要从两个维度考察一下故事类型文化批评的重要参照坐标。
第一个维度是故事类型作品文献本身固有的文化属性。故事类型作品虽然时代各异，作者有别，但还是不能跳出社会和历史为它们预设的文化品味定位。了解这个预设的结构设置和格局状况，对于认知故事类型作品文献的社会文化背景属性，科学进行文化批评，均或有益焉。
我本人曾力主将中国古代文化分为三个时段，分别为帝王文化时段（先秦两汉时期）、士人文化时段（魏晋南北朝至两宋时期）、市民文化时段（元明清时期）。三个时段以历史人物身份为认知视点，以大致时间段落为板块，大致集中体现了中国文化的元素属性和演进轨迹。按照这个逻辑框架，将几种类型故事类型作品文献置放其中，大抵能够得到相应的诠释和解读 。
之所以把先秦两汉时期定位为中国文化的帝王文化时段，是因为：
秦始皇统一全国之后，建立了一直延续到清代的皇帝制度，即最高统治者称“皇帝”，至尊无上，而且大权独揽，国家的决策权、行政权以及军权、财权和司法权都集中在皇帝一人之手。地方实行郡县制，国家通过郡县对百姓实行直接有效的政治统治。可见中国封建时代的政治根基就在这个时代，其核心就是帝王的王权意志。这种政治上帝王轴心的形成和巩固，对于整个中国封建社会乃至当代未来的社会结构和意识，都具有强大的制约和影响力 。
这个核心框架规定统领作用，并非空中楼阁，而是能够在这个时段从政治制度到意识形态社会文化的各个领域得到印证和支持。其中文学的主旋律也是这个交响框架的回声之一。“先秦两汉文学，也深深受制于这个大的文化背景——帝王文化的影子广泛投落在文学艺术的每一个角落，文学中表现出深深的帝王情结”。而与故事类型相关的几种作品文献形式，也概莫能外。
帝王文化属性的故事类型作品大致包括经部、史部、子部三个部分。这三种文献尽管文体性质差异很大，但在维护帝王专制统治，宣扬大一统君权意志方面却殊途同归，如出一辙。
汉武帝之所以要结束思想界“罢黜百家，独尊儒术”的局面，不是出于思想学术的设计，而是出于政治统治的考虑。从此以后，儒家思想基本结束了他的学术层面价值，而上升到一种政治统治思想。所以，被赋予政治使命的经部文献让儒家思想定于一尊，是帝王阶层构筑帝王文化绝对权威大厦的需要。其中每一种文献都承担着不同的效命于帝王文化的职责。《左传》是要清楚记下上位帝王的丰功伟绩，以流芳百世；《诗经》不仅要细致描绘帝王阶层重大政治和祭祀活动的雅颂场面，更要清楚地告诉世人：“普天之下，莫非王土；水土之滨，莫非王臣。”从《论语》提出“仁爱”思想到《孟子》“仁政说”的演变，实际上就是把“仁爱”思想从个人道德建设的层面上升到国家政治管理的层面（这也是《孟子》何以能后补进入《十三经》的重要原因）；经部文献最能体现帝王意志的是《尚书》。它在群经中应该成书最早，但体现帝王意志的浓度最高。从记录尧舜事迹的《尧典》，到谈治国平天下的道理的《洪范》；从讨论治国方略的《皋陶谟》，到记录夏王伐有扈历史的《夏书》，是一部多维度全面反映帝王统治与管理的政治学著作。这些内容本身虽然叙事色彩比较淡，但却一直以权威的意识形态主导精神，制约控驭后代的各种叙事文学作品。
中国史官文化源远流长，这个现象本身就是帝王文化作用的产物。史部文献的作用与其说是记录中国历史，不如说是记录中国帝王历史。中国史书的三种主要体制：编年体、国别体和纪传体，也都是从不同角度服务于帝王文化的编纂主旨。因为本身叙事体制的缘故，从对故事类型的影响力来看，与经部文献相比，史部文献的示范和影响效应更为直接，所以史部文献中所蕴含的以帝王为中心的正统观念和大一统思想不仅自成体系，而且还对通俗文学中的历史题材作品以帝王为中心的编写思想和情感倾向产生决定性制约和影响。
诸子文章本来是思想家的沙龙，但因中国诸子产生也同样受制于帝王文化，所以也被打上深深的帝王文化烙印。从西周时代开始，中国的知识和学术集中在周天子门下。春秋战国时期“学在官府”的格局虽然受到冲击，但帝王阶层对于思想文化和知识阶层的制约控制并未中止。失去官府饭碗的知识阶层流落到社会民间，为了寻求社会价值和生存之需，想方设法创立各种学说，向四方帝王奉献治国思想理念方略。他们的学说被后人一语概括——“君人南面之术”。即：尽管治国方略不同（或仁政，或无为，或法治），但向帝王寻求依靠的动机没有区别。带有浓厚帝王文化色彩的诸子文献，以其深厚的学理性储备和多角度多侧面与帝王文化的关联形式，为叙事文学故事类型中的帝王文化情结表述提供了极其丰富的参考借鉴范例。
帝王文化的社会根基是中国古代封建专制和宗法制度制度，而士人文化则是崛起后的门阀士族文人将中国文化开掘并发扬光大的结果。促成士人文化崛起并持续有两个重要社会原因，一是门阀士族的崛起，二是科举制度的推行。门阀士族从经济崛起到获得政治权力，为士族文人的人格独立奠定了基础；这些社会变革，使得文学艺术从以往的杂糅混沌处境中彻底分离解放出来，使其获得独立发展的空间，因而取得辉煌的成就和繁荣。而作为中国文学艺术繁荣成就主要载体的集部文献，堪称士人文化的浓缩和精华所在。
与经部史部子部文献相比，集部文献在参与故事类型内容时要表现得更为直接。其中有两个方面最为突出，一是直接吟咏某些故事类型内容或主人公，如王安石《明妃曲》，睢景臣《高祖还乡》，顾炎武《精卫》；二是以典故形式拾掇过往的诸多故事类型原型更是比比皆是。这两种情况又非常突出地表现出故事类型的诗文作品所体现的士人文化精神。
如果说帝王文化的核心要点是上层社会性和政治性的话，那么士人文化的核心要点就是个人性和艺术性。而能够传达反映个人性和艺术性最好的文学形式就是诗歌。
吟咏人物事件好使用典故本来是诗歌作品的一种写作方式，但由于部分吟咏对象和典故出处与某些故事类型相关联，从而使得这些作品跻身于该故事类型的作品群中，并以其独特的文化内涵，形成在该故事类型中的文化色素。作为抒情艺术形式的诗歌，本身带有很浓重的个人色彩。这使得故事类型中以吟咏和典故形式出现的文人抒怀，能够与故事类型中其他文化色块形成拼接和对比，表现出士人文化精神参与故事类型构建中的存在感。所以，集部文献是集中体现士人文化精神的作品群。
“帝王文化主要代表了中国政治文化精神，士人文化主要代表了中国艺术文化精神，而市民文化主要代表了中国生活文化精神。” 按照这个走向和顺序，故事类型中折射反映出来的中国文化“三段说”实际上是逐渐从抽象走向具象，从虚体走向实体。通俗文学能够成为叙事文学故事类型的主角，根本原因就在于它在反映中国人生活文化精神，尤其是市民文化精神方面的充分价值。
市民文化背景下的叙事文学故事类型突出特点表现在两个方面：反映对象的主体由以往社会上层的高大上内容变而为社会下层市井凡人的普通生活；采用媒体形式由以往的经史子集文献变而为世俗大众喜闻乐见的通俗文学样式。所以，与帝王文化和士人文化不同，市民文化及其文学载体更为关注和传达的是下层大众世俗社会的真实生存状态和情感利益诉求。而完成这项使命的最佳文学载体便是以记录时间流程为特色的通俗叙事文学文体。
第二个维度是每个具体的故事类型在其发展演变过程中展示出来的文化内涵。
如前所述，动态性是叙事文化学故事类型研究的重中之重。故事类型文化内涵演变的研究分析又是其中重要环节。但文化范围极广，在各个具体故事类型中的表现也会千差万别。很难有包罗万象的文化分析方案。我们在多年实践中摸索出部分常用文化分析角度侧面，大致包括如下几项：
第一项是历史文化研究方面。历史文化在故事类型中的表现有两个方面，一是直接以历史为书写叙述题材的叙事文学作品，二是以历史为故事发生历史背景的其他叙事文学作品。所谓历史文化研究就是关注这两个方面所涉及故事类型作品历史文化的核实梳理和评价问题。核实梳理就是将故事类型作品中的历史人物和历史背景描写与信史相关记录相对比，从中找出故事类型的文学描写与史实之间的虚实变异状况；所谓评价就是针对故事类型与史实之间的虚实变异情况进行分析和评论。这个分析评论可以考虑从三个方面进行切入：
一是在史实与故事类型关于历史题材描写中去了解发现是哪些历史本事受到故事类型不同文本作家的关注和书写，这些关注和书写对于那些历史人物和事件的传播影响产生了怎样的影响作用？
二是在故事类型虚实变异情况描写中去挖掘和评价相关作家作品对于所描写历史史实的可能产生的不同态度观念差异。比如，为什么《三国志》所设定以曹魏为正统的理念在《资治通鉴》中变而为以刘备为正统，而“尊刘反曹”倾向成为历代三国题材故事中的主流评价导向？“三段论”中代表不同文化背景的文献类型在历史观念上产生哪些一致或龃龉的状况？
三是有必要考察一下，在历史题材故事类型演变发展过程中，不同故事类型文献题材对于这个传播发展过程分别具有怎样的作用和价值，其中哪些文体所起到的作用尤其重要？
第二项是故事类型的思想与宗教文化研究。思想和宗教都是上层建筑领域具有领军作用的高层意识形态。它对包括故事类型在内的中国文学产生的巨大影响难以估量。寻找总结思想与宗教与故事类型演变发展之关联，也是叙事文化学文化批评的一个重要方面。故事类型的思想与宗教文化研究有以下几个值得关注的方面：
一是不同思想和宗教在叙事文学故事类型作品中表现反映不均衡的问题。叙事文学故事类型的文化重心是从社会生活角度展示文化内涵，所涉思想文化部分往往与不同时代人们的社会生活理想和价值观念有关。一方面，比较而言，儒家思想对于国家和个人品德修养的设计和规范的关注频率要大于道家清静无为思想。而儒家思想中劝善之类品行说教明显多于修齐治平之类的社会责任灌输；宗教思想中的个人修行教义传达也超过对宗教哲理的诠释。另一方面，不同时代，不同群体人们对于思想和宗教的关注热点也会不同。六朝时期志人小说用故事形式来诠释门阀士族在生命实践中对于玄学的不同理解，志怪小说则以神仙冥府寄托对彼岸世界的渴望；晚明时期通俗文学则借助王学左派暨李贽思想成为市民阶层生活理念的代言人。这说明叙事文学故事类型的思想文化摄取具有明显的实用倾向。
二是注意厘清同一故事类型内不同文本作品表达思想旨趣的差异，从中寻找思想和宗教文化演变的内在轨迹。同一故事类型内，既有不同跨越若干朝代的时期作品，也有人物身份迥异的不同作家，这些复杂背景必然会影响到不同作品中呈现的思想和宗教旨趣。把这些异同关联来龙去脉清理明白，找出其背后的社会制约要素，是故事类型思想文化动态分析的重要内容和成功秘诀。
第三项是故事类型的政治文化研究。中国古代中央集权封建专制制度长达两千多年，政治活动，政治生活是中国历史的重要内容。从内部看，不但朝代更迭频繁，同一朝代中政治角逐也往往你死我活，残酷尖锐，而且地方各层政府，以及政治党争，也都充满政治火药味；从外部看，高压统治，清议运动，绿林豪杰等等，这些在很多叙事文学都留下深刻痕迹。鉴于这些情况，故事类型中政治文化研究需要注意以下问题：
一是熟悉相关历史背景，分辨认清故事类型作品描写反映的政治问题，做出合理分析评论。叙事文学故事反映政治文化一般有两种情况，一种是直接描写，如《三国演义》的政治角逐，《清忠谱》民众反对魏忠贤阉党斗争等；一种是隐喻影射，如《周秦行记》《牛羊日历》等。前者比较明显，容易辨认。后者就要费些功夫，只有洞悉隐喻影射对象故事原委，才能在叙事作品中悟出作者锋芒所在，并进行深入评价。当然，这种隐喻解析也需要言之有据，言之成理。否则，也可能造成捕风捉影，牵强附会的毛病。
二是注意同一故事类型内不同作品所表现出政治倾向的异同，挖掘分析其内在社会与个人背景原因。不同时代，不同作家对于一些相同相似事件往往表现出不同政治倾向和态度。如同是《水浒传》续书，《后水浒传》把洞庭湖杨幺起义写成宋江梁山起义的转世，而《荡寇志》则让所有梁山好汉不得善终，死于非命。当然，除了相异的情况外，也还有不少相同相似政治态度的延续。像“拥刘反曹”倾向就是各种三国故事中政治倾向最为稳定和持久的政治书写。
三是注意不同作者身份，不同体裁形式对于展示政治文化内涵可能具有的社会功能和影响效力。参与故事类型文献作品写作的作者差别很大，采用文体形式也多种多样。这些都会在很大程度上影响其政治态度和倾向的表述。一般来说，经部史部子部文献作品往往为帝王阶层代言，基本倾向就是维护封建秩序，为帝王文化张目。
第四项是故事类型的社会生活风俗文化研究。因为古代没有摄影摄像技术，所以文学作品中反映表现的社会生活内容不但本身具有文学价值，同时也具有史料价值，历来为学人所重。经典案例是巴尔扎克《人间喜剧》，历来被认为其社会史价值甚至超过文学价值。中国古代叙事文学作品也不乏这类作品。纷纷总总的社会生活是文学作品，尤其是叙事文学作品最为丰富的表现内容，而故事类型围绕同一社会生活内容所展示的风俗演变，更是充满了生动形象的精彩画面。与其他几个方面相比，故事类型所展示的社会生活风俗文化在内容覆盖面上更加广泛，在描写程度上更加细腻，是故事类型文化批评的重要场域。故事类型社会生活风俗文化研究应当注意要点包括：
一是辨析确认社会生活风俗侧面类别名称。社会生活风俗包罗万象，五花八门，举凡家庭生活、婚姻爱情、社交友谊、教育育人、经商务农、饮食服饰，等等。需要在熟悉该故事类型文本沿革基础上，辨析清理出有关线索，梳理成条贯轨迹，为进一步深入分析夯实基础。
二是查找了解历史文献中关于该社会生活风俗侧面的历史记录，用来与故事类型中对于该条社会生活风俗侧面描写进行对比核查，在找到二者异同点的基础上，分析评论故事类型对于此项生活风俗描写的“真善美”程度，即作为文学叙述的文本对于此项描写的真实程度、善恶倾向和艺术表现水准。同时还要注意，有些社会生活风俗如果他书未载，则故事类型相关文献记载更具文献史料价值。
三是关注不同性质文体在记述描写各种不同生活风俗的差异，从中总结各种文本文体在描写社会生活风俗中的优劣短长，为故事类型的社会生活风俗研究从文体角度提供支持。一般情况下，白话通俗叙述体章回和话本小说因其记述描写空间更多更大，这方面优势要明显一些。
第五项是故事类型的地域文化研究。因为故事类型覆盖时间久，文献多，其中很多涉及到广阔的地域文化背景。这主要来自两个方面，一是故事内容的流传经过地域所受到当地地域文化熏染而促生具有其地域色彩的故事文本。很多历史传说和历史名人的故事流传，往往都借力这个途径；二是不同作家自身的籍贯背景对于各种故事类型可能发生的地域文化影响。故事类型的地域文化研究特色明显，其操作程序路径也比较清晰。其特色一方面表现在不同地域风土人情和风物习俗的多姿多彩，琳琅满目，一方面也表现在表现方式和相关媒介载体的多样化。前者需要将各种生活风俗的史料记载与故事类型的文本叙述交汇分析，尤其是其中相关记录有歧异的部分更需要追根溯源，辨析主从；后者则要特别关注记录生活风俗较多的主干媒介载体，如方志、地方戏，以及带有地方特色的文献记录和讲唱文学材料等。当然也还要关注到，即便是同一地域，相关社会生活风俗记录描绘也会有时过境迁和作家各异而产生的文字内容和风俗走向差别。


综上，文化批评作为故事类型研究的重要研究主干，对于揭开故事类型内部多种形态演变背后的历史文化蕴含，具有决定性的方法意义。同时，作为文化批评的一种实践，也将为古代文学的文化批评提供一些理论思考和实践参照。尽管这项工作已经有了三十年的积累，但仍然还有很多有待提升和完善的空间。希望在得到学界同好帮助指正的同时，我们自己再百尺竿头更进一步，把叙事文化学的故事类型文化批评再度提升，臻于完备。


  

（本文原载《文学与文化》2024年第二期“古代文学与文化”栏目）