论《三言》对通俗文学与文人文学的融合

宁稼雨

人们对某一事物要达到整体、全面的认识，尽管可能，但往往不易。这是因为人们受到认识能力的局限，当看到事物一个方面时，常常忽略对另一方面的认识，尤其容易忽略事物矛盾的双方综合后所具有的意义。甚至某件文学作品尽管它在某种程度上已经达到了对事物整体的认识，可是人们往往还进行不了这种整体的把握，而仍然拘泥于其一方面。对冯梦龙的《三言》，人们注意到其通俗化的价值，这无疑是对的。可是如果仅限于此，则又不够全面，因为这样一来，无异于把冯梦龙混同于一个宋元说书艺人或书会才人，这是不公平的。冯梦龙与那些艺人和才人的区别，不在于是否想使文学通俗化，这一点他们是一致的，而在于怎样去实现这种通俗化。书会才人的通俗化，是把话本充分地面向市民，因此不厌其俗。冯梦龙也主张把文学面向市民，但与此同时，他却要把市民的欣赏水平提高一步。于是，他的《三言》对宋元话本来说，不仅是较高级的市民通俗文学，而且也是文人士大夫乐于接受的一种雅俗共赏的文学。《三言》实践了这样一种文学观念：以通俗文学为主，并适当融合文人文学的意识和表现方法，使之成为更高级、更广泛意义上的通俗文学。

文学观念是人们对文学作为一种艺术形式的理解和把握。它由若干具体文学形式观念组成，如小说观、戏剧观、电影观等。文学思想是人们在某一历史阶段对文学作为意识形态一部分的总体看法。它包括对文学本质、社会功能、创作方法、文学鉴赏诸方面的认识。它有鲜明的时代性、阶级性。就其时代性来说，某一历史时期文学服务对象及如何服务是它的主要内容，而后者是艺术表现的观念问题，因此，人们的文学观念是文学思想的一组成部分。任何一个完整的观念（包括文学观念）都不是一次形成的，都要经过迂回曲折不断吸收、扬弃的过程。对此，俄国十九世纪著名文艺理论家别林斯基有一段极为精彩的论述：

所有的观念都包含着看来是互相敌对，但实际上是不可分的两个方面；这两个方面看来是决不可能互相接近的，但却必然要调和起来，互相融合，形成一个完满的、有机的新观念。[1]

别林斯基认为完整观念的形成要经过四个阶段。第一步人们往往把观念的某一方面作为真理而无限推崇，而把观念另一方面作为谬误加以贬斥，从而使自己走上极端而陷入困境。第二步则由一个极端走上另一极端，因而再次陷入困境。第三步人们开始注意到观念矛盾双方各自的真理性。最后人们才把观念的矛盾双方看成是同一问题的两个方面，而将二者互相融合以形成新的完整观念。别林斯基在这里表述的，合乎唯物辩证法的否定之否定规律。这个规律已经被文学史上若干事实所证实。为了说明这个观点，别林斯基又以欧洲文学史上伪古典主义与浪漫主义的争论为例，认为：伪古典主义重理念，讲人工，浪漫主义则重现实，讲自然，这既是它们的优点，也是它们的缺点。它们的片面性，就在于各执一隅，完全排斥对方中合理的、同时也正是自己所不足的部分。而批判现实主义则是对二者的融合，达到了新的观念。中国戏曲史上的“汤沈之争”，是就文学内容与形式的关系展开的，沈璟偏重音律，忽略音律对内容的依赖关系；汤显祖虽然注意到内容与形式的统一，但他作品中的音律不是没有缺欠，因而给沈璟以攻击的口实。这场争论实际是别林斯基所说观念形成的第二步，即“观念分裂成为两个背道而驰和敌对的方面”。到了孔尚任，则走到了观念的最后一步，他吸取汤沈之争中各自的真理，融合为一种新的文学观。他的《桃花扇》达到了内容与形式的高度统一，这正是经过否定之否定后达到的新的观念、新的真理，完整的观念。如果我们追寻一下《三言》中所表现出的文学观念，就可以发现，这种文学观念的形成，又一次印证了别林斯基的这一论述。

一、

在冯梦龙面前，有两种截然不同的文学思想，一是为地主阶级服务的文人文学思想，其文学形式有诗歌（不包括民歌）、散文和文言小说等；一是为下层市民服务的文学思想，其文学形式有话本、杂剧等。如别林斯基所说，这两种观念（思想）各自既有其真理的一面，也有其谬误的一面。

文人文学观主要体现了儒家的文学思想，这种文学思想具有较强的政治伦理色彩和实用功利目的；在政治上，他们主张文艺要为封建政治服务，孔子说：“诵诗《三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”[2] 在道德伧理上，则表现为文艺要对人的道德进行规范。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[3]在儒家看来，人们的学术活动（包括文学活动）是和封建政治理念和道德观念相互作用的。这个观念到了汉代，就形成世人皆知的“发乎情，止乎礼义”的文学思想。这种为封建政治和道德伧理服务的文学思想在宋代以前的文学界占据统治地位。尽管它部分地受到道家思想的冲击，但它的统治地位却没有动摇。除了诗歌、散文外，连一部分文人自己也认为“小道”的文言小说，都没有超出儒家文学思想的樊笼。《大唐新语》的作者刘肃说：“自微言既绝，奸端斯起，庄周以仁义为刍狗，申韩以礼乐为赘疣。徒有著述之名，无裨政教之阙，圣人遗训，几乎息矣。昔荀爽纪汉事可为鉴戒者，以为《汉语》，今之所记，庶嗣前修。”[4]由于这种文学思想的统治，六朝到唐宋的文言小说无不把为封建政治服务作为自己的宗旨。这种文学思想的长处，在于它看到了文学的社会作用，但由于它过分强调了这一点，并且把文学的社会作用仅仅理解为为社会少数上层人服务，从而使其中的真理走上了极端，而成为一种谬误和虚谎，这样也就否定了自己。元代以后的文人文学，诗歌、文言小说渐不景气这个事实，在某种意义上说，也正是坚持这种文学思想的结果。

作为说话人底本的话本小说，是伴随着市民阶层的壮大而兴起的。它的出现，是文学观念的一次变革，尽管它由于缺乏自己的理论家而几乎没有什么理论纲领，但它却以说话艺术本身向人们宣告：话本小说是作为文人文学的对立物而出现的。这种对立表现在两个方面，从内容上说，它把市民作为自己的表现对象，即使不是市民形象，那末说话人也是从市民意识出发，来摄取自己的表现范围的；从形式上说，由于听众是一些文化水平不高的市民，加上说话是一种诉诸于听觉的艺术，所以它大量摈弃文言，而采用人人听懂的白话。它的成就是把广大的市民及其生活引入文学领域，因而使说话艺术显示了一种无限的活力。不足的是，说书艺人对于市民阶层一些庸俗的趣味缺乏必要的筛选，特别是在艺术上比较粗糙。一句话，美的提炼还不够。这也是宋元话本小说不及《三言》和《今古奇观》一类经过文人改编的拟话本小说流传深远的原因之一。

文人文学思想和市民文学思想各有其短长，但我们并不准备对他们的文学思想做出平分秋色的价值判断。因为文学的形式与时代的关系十分紧密，它只有以反映时代精神为己任，才能获得充分的生命力。在这一点上，话本小说无疑是占了上风。到了宋代，封建地主阶级已经走向没落，而新起的市民阶层却朝气蓬勃，因而反映他们思想意识的作品是有出息的。司汤达在谈到浪漫主义与古典主义功过时说：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。”“古典主义恰好相反。古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的。”[5]话本小说正是一种“给人民以最大的愉快”的文学形式，相反，文人文学则是“给他们的祖先以最大的愉快”的文学。别林斯基也认为在二种对立的文学观念中，贴近生活的一方可能更要受到人们的喜爱，他说：“如果法国人的古典主义象患佝偻病的婴孩，或者嵌有玻璃眼球的蜡像，那么，他们的浪漫主义就变得象双目荡漾着淫邪欲火、头发散乱，举止装疯撒野的狂暴酗酒的女人，或者是吃掉敌人之后在敌人的骨头上寻欢作乐的野蛮人。当然，拥有生活的那方面总要沾光一些，狂暴的酗酒女人或者痛饮敌人鲜血的野蛮人总要比蜡像富有诗意些；可是，无论如何，法国的浪漫主义，作为对于虚假古典主义的反拨来看，比之作为真正的诗歌来看，可能具有更多的意义。”[6]正因为如此，对话本小说的改编和提高就显得更有意义。

二、

融合两种文学观念，使这种观念更为整体、更加全面，使文学创作具有更高的文学价值。这一点，不是从冯梦龙突然开始的，而是经历了一个从理论到实践的积累，探索，同时也是历史积淀的过程。

唐代传寄是作为文人文学出现的，尽管它也写了部分地位低下的妓女和未成名的书生，但其审美趣味仍然是地主阶级知识分子的。即便如此，后代一些慧眼还是从部分作品雅俗共赏的社会效果中，朦胧地萌发出融合二种文学思想的意义。宋代赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》引语云：“夫传奇者，唐元微之所述也。以不载于本集，而出于小说，或疑其非是。今观其词，自非大手笔，孰能与于此！至今士大夫，极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话，至于娼优女子，皆能调说大略。”[7]赵令畤已经模糊地感觉到，《莺莺传》既是大手笔所为，又能为下层的娼优女子接受。这种雅俗共赏的文学思想萌发于赵令畤对元氏传奇的理解之中。

真正在理论上强调融合两种文学思想的人，是《醉翁谈录》的作者罗烨。他说：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间，风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨、中哨，莫非《东山笑林》;引倬、底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。”又说：“小说纷纷皆有之，须凭实学是根基。开天辟地通经史，博古明今历传奇，蕴藏满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。辩论妖怪精灵话，分别神仙达士机。涉案枪刀并铁骑，闺情云雨共偷期。世间多少无穷事，历历从头说细微。”[8]罗烨是从说话人所应具备修养的角度来提出这个命题的。他认为，作为表现市民生活和反映市民意识的说话人，如果仅仅熟悉和反映市民生活及其意识是不够的，这会成为“庸常浅识之流”，还必须具备深厚的古代文化修养。如果稍加留心，就会发现，罗烨在文学思想上已经认识到将文人文学和市民文学融为一体的必要性了。请看，在他认为说话人所应广具的才学中，两种文学观念的作品兼而有之，既有开天僻地的经史之书，也有《广记》《夷坚》之类的稗官之笔；既要通晓苏、黄、陈的诗句，李、杜、韩、柳的篇章，也要谙熟朴刀铁骑、神仙风月之事。只有洞悉这“世间多少无穷事”，才能够“历历从头说细微”。罗烨虽然还没有从理论高度上认识到自己的文学主张实际上就是要融合两种文学思想，但他已经直觉地意识到：只有兼收并蓄，融合两种文学思想，才能提高文学的价值。这样，罗烨就在理论上做出了使各执一隅的两种文学思想中的真理部分得以发挥，成为一种新的、完整的思想这一历史性的贡献。

必须指出的是，罗烨关于融合两种文学思想，使之成为一种更高级的文学形态的理论，在宋元两代仅仅是停留在理论上，还没有成为一种文学的实践。这是因为，宋元两代的说书艺人，虽然也具备一定的才学和社会知识，但他们还不能实践罗烨所提出的文学思想。因为一方面他们的文学修养还达不到罗烨所要求的高度；另一方面，在观念上，他们仍然习惯于以市井人的口气表现市井人的生活。胡士莹先生根据《东京梦华录》《西湖老人繁胜录》《梦梁录》《武林旧事》及其它笔记的记载，统计出两宋勾栏中说话人的数目，其中北宋汴京十四人，南宋临安有一百一十人。这一百二十四人均不见史传记载，也没有文集存世。其中有些人名本就是民间浑名，如“粥张三”、“酒李一郎”、“枣儿徐二郎”等等[9]。不能设想这些人会有什么“欧苏黄陈佳句”和“李杜韩柳”篇章，所以他们还不具备罗烨所谓“须凭实学是根基”的实学。即使在专门编写话本的组织——书会中，那些书会先生和才人虽然有一定的文学修养，但他们多是科场失意者，因而对文人文学有一种伤感和逆反的心理，加上他们较长时间接触下层市民，因而在思想观念上，他们已经把表现下层市民生活作为自己的任务。这样他们就走到别林斯基所说观念的第二步，即已经发现文人文学思想只为少数人服务和接受的偏谬，欲全力使自己的作品为市民服务。但他们又把这一真理发展到极端，为了迎合市民的口味，不但使自己的作品在艺术上失之粗糙，而且对市民的低级趣味也抱着迎合甚至是欣赏的态度，因为也就不可能实践罗烨的融合主张。

三、

真正在实践中完成罗烨的融合理论的，是伟大的文学家冯梦龙。他既非平庸的文人可比，也非荃才小慧的书会才人所及。冯梦龙以他对人民的深挚情感，对时代生活脉搏的准确把握和自己深湛的文学功力，在文学史上谱写了一曲新歌。

冯梦龙所受的教育和他个人的生活经历是他融合两种文学思想的基础。虽然有关冯氏生平的材料不多。但据现有材料，仍然可知他受过系统而完整的传统教育。《苏州府志》卷八十一：“冯梦龙，才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学。”这就等于告诉人们，冯梦龙具备文人文学所需要的修养和才能。如前所述，文人文学思想是以儒家为代表的统治阶级的文艺思想，而经学是整个儒家思想中经典性的根本指导思想。据有关材料记载，冯梦龙三十多岁时，曾应邀去湖北麻城讲、〈春秋》，并写过《春秋衡库》、《四书指月》之类的著作[10]。深谙经学，自然会明白文人文学的思想。不仅如此，他还参加过明末文人的政治社团组织“复社”，并为其中骨干，被称为“同社长兄”[11]。可见他对文人文学是深得三昧的。另一方面，由于他科场多次失意，内心抑郁，便经常到歌场酒楼排遣心迹。这使他能够经常接触广大的市民阶层，熟悉他们的生活，了解他们的需要。这对他树立文学为市民服务的思想起了决定作用[12]。可见他所受的教育奠定了他文人文学思想的基础，而他的生活经历则又形成了他文学为市民服务的思想。这二者是他融合二种文学思想的前提。

在冯氏的文学思想中，为市民而将文学通俗化占据主导地位。他认为：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心多而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多”[13]。冯梦龙认为，文学应该为社会上的大多数人服务，既然这大多数人喜欢通俗的语言，那末文学就应该满足他们的要求，从而获得广泛的群众基础。在这一点上，冯氏与宋元说书艺人和书会才人是一致的，而且在认识上比他们更清醒、明确一些。可是，如果对冯梦龙的评价仅限于此，那恐怕就无法把冯氏同宋元书会才人区别开来，因而对冯氏的评价也就不够十分全面。冯梦龙在强调文学通俗化的同时，并没有使自己的见解走上极端，而是充分注意到通俗文学的对立面——文人文学的合理部分，而且还十分客观地认为应将通俗文学中庸俗、粗劣的部分剔除。他说：“然如《玩江楼》、《双鱼坠记》等类，又皆鄙俚浅薄，齿牙弗馨焉”[14]。又说：“若夫淫谈亵语，取快一时，贻秽百世”[15]。对宋元话本中的粗俗部分，冯梦龙没有因偏爱而丧失理智。相反，冯氏认为对此应动大手术，脱胎换骨，也就是说，对市民的低级趣味，不应去适应，迎合，而应当引导。他是这样解释《三言》书名的：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。”[16]所谓一“义”，就是强调作品对人们的教育作用。再联系“喻”“警”“醒”三字，更是明白不过地表达了这种意思。而这一点，恰恰是儒家注重文学社会功用文艺思想的表现，此其一。其二，正是在强调文学社会作用这个意义上，他认为“以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅不亦可乎？”[17]把作为通俗文学面目出现的《三言》和集中反映封建文人、统治阶级意志的经史之书相提并论，更是明白不过地表达了冯梦龙融合两种文学的思想。

如果将现存的宋元人话本与冯氏《三言》作一番比较，就会看出冯梦龙在这个问题上用心的良苦。在现存约四十种宋人话本中，除少数取材于历史传说，如《董永遇仙记》外，三十五种以上作品是以宋代社会为背景的，几乎没有取材于文人笔记的作品。这与《三言》.的题材来源大不一样。在《三言》一百二十篇作品中，有一半以上作品的正文和入话取材于历代笔记小说。很显然，胡梦龙这样做的目的，是要把为地主文人服务的笔记小说熔铸于话本小说中，使之具有新的生命力。为达此目的，冯梦龙作了大量的准备工作。他阋读了多种历代笔记，然后将其中有意义的故事分门别类地编辑成两本书，即《古今谭概》和《情史》。这两部书除了自身的文学价值外，对冯梦龙来说还有一个极其重要的作用，那就是在编纂《三言》中随时采用其中的故事。可见冯氏为了促成文人文学与通俗文学的融合，花费了巨大的精力。从外部结构上看，冯氏《三言》与《京本通俗小说》《清平山堂话本》等早期话本的不同表现在这样几个方面：

第一，标题不同。在宋元旧本中，话本小说的题目是不整齐的，有三字为题，如《菩萨蛮》《拗相公》等；有四字为题，如《错斩崔宁》《碾玉观音》；有五字为题，如《西山一窟鬼》《志诚张主管》《刎颈鸳鸯会》等。《三言》则从阅读的角度出发，将所有的题目部变成整齐的句子，而且全部两两相对（尽管两篇内容无关），成为对偶的回目。如《新桥市韩五卖春情》与《闲云庵阮三偿冤债》相对[18]，《钝秀才一朝交泰》对《老门生三世报恩》[19]，《勘皮靴单证二郎神》与《闹樊楼多情周胜仙》相对等等[20]。这种回目，受到章回小说的影响，比起宋元旧本，能提高人们的阅读兴趣，增强形式的美感。

第二，说话的痕迹在《三言》中逐渐减少。在《清平山堂话本》等宋元旧本中，一些说话人的术语还残留着，如“话本说彻，权作散场”、“权做个笑耍头回”。这些术语，在说话中是必耍的，它可以加强说话人与听众的交流，而在拟话本中，由于它的用途是用来阅读，就显得多余了。冯梦龙删去了很多这样的术语，以増加拟话本的文学色彩。

第三，个别字句的润饰。在宋元旧本中，由于书会才人修养有限，一些字句似通非通，或是冗长多余，词不达意，都被冯梦龙加以纠正，如《清平山堂话本》中《错认尸》被冯氏选进《警世通言》卷三十八，题为《乔彦杰一妾破家》。原书中出现诗云十四处，只有四处被冯氏照搬，其余十处均经过冯梦龙的删改：如高氏骂王洒酒后《错认尸》有诗“雪隐鸷鸶飞起觅，柳藏鹦鹉语方知。一毫之恶，劝人莫作；衣食随缘，自然快乐”。这首诗既不工整，又不押韵，且与内容关系不大，被冯梦龙完全删去。周氏居家雪天有人敲门一段诗，原为“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。贤愚蠢出天才，巧厌多能拙厌呆。正是闭门屋里坐，端使祸从天上来”。前四句诗文离散出，寡然乏味，被冯氏删去。后二句也被删成“闭门屋里做，祸从天上来”，干净、利落，一目了然。经过这些润饰，旧本中的一些缺欠得到弥补，文彩焕发。

尤其能显示出冯氏在这方面的艺术匠心和深湛工力的，还是他对《三言》的主题提炼和艺术描绘。下面通过几篇作品来说明冯氏的融合之功。

《众名姬春风吊柳七》根据《清平山堂话本》中《柳耆卿诗酒玩江楼记》改写[21]。这是一篇把反映单纯市民意识的小说变成市民和文人均可接受的小说。在《清平山堂话本》中，柳永是一个兼文人、恶霸、官僚三者于一身的人物。他追求妓女周月仙不得，便阴险而恶毒地买通一个船夫，在周月仙与情人黄秀才约会途中，强行将其奸污。然后以此事要挟周月仙，使之被迫就范于自己。这反映了市民阶层对文人风流韵事的嘲弄、戏谑和某种恶意的欣赏态度，具有较强的市民意识。而对于很多文人来说，这个奉旨填词的柳三变，其才华横溢，风流倜傥，正是自己暗自向往的楷模，所以小说中柳永的恶霸行径，是他们不能接受，也不愿意接受的。冯梦龙本人涉身烟花的长期经历，与柳永在“浅斟低唱”中度过的一生大有相似之处。他更不忍心让柳永来充当这样一个恶霸的角色。于是，在他的《众名姬春风吊柳七》中，冯氏把迫害周月仙的行为，安放在一个恶霸刘二员外身上。柳七官不但不是坏人，相反，当他听说周月仙的不幸遭遇后，深为同情，出钱赎出了周月仙，使他与黄秀才结成良缘。柳永本人则与另一位妓女谢玉英情忠爱笃。他的成人之美和自忠于情的行为得到众妓女的敬重。为此，冯梦龙根据《独醒杂志》和《方舆胜览》等文人笔记的记载，描写柳永死后，妓女吊柳七竞成为一种风俗。经过这番创造性的改编，小说中抑强扶弱和忠信于情这两点中心内容仍然是市民阶层的健康意识，而主人公柳永由于成为一个正面人物，这对于文人阶层来说，也是可以接受的了。这样，冯梦龙就巧妙地把一个在市民立场上揶揄文人的小说，变成了一篇虽然赞颂文人，但却是文人和市民共同可以接受的小说。

《裴晋公义还原配》[22]，这篇小说根据五代王仁裕《玉堂闲话》中“裴度”条写成。如果说《众名姬春风吊柳七》是使一部市民意识强烈的小说染上一些文人色彩的话，那末这篇小说则是将一篇文人的文言小说变成市民也喜闻乐见的白话通俗小说。冯氏从四个方面对这篇小说进行了改编和加工。第一，语言的通俗化。作为文言小说，《玉堂闲话》“裴度”条语言简略、聱牙，这是由于它服务对象的单一化所决定，而冯梦龙所考虑的服务对象则主要是市民，其次也包括文人。如“裴晋”条“时晋公在暇，因微服出游。”一句，《古今小说》作“原来裴令公闲时常在外面私行耍子”。写唐璧遇盗后，王仁裕写道，“告敕历任文簿，悉无孑遗”，冯梦龙则这样写，“舟中一应行李，尽被劫去，光光剩个身子”。改编后的文学，通俗易懂，“谐于里耳”。第二，情节的增添，在“裴度”条中，情节很简单，先概括介绍了某人遇盗的经过，然后就是在湖纠客店中遇到裴度，诉说不幸。接着裴度回府，次日召见某人，归还黄小娥，重封其官。而在《古今小说》中，又増添了刺史为奉承裴度，县令为讨好刺史而将董小娥强行抢去，黄小娥的父亲黄太学去县衙讲理受辱的情节。这对主题的提炼起到了重要作用。第三，主题的提炼。“裴度”条的主题比较单纯，它通过裴度还黄小娥，歌颂了裴度据高位而不倚强凌弱，成人之美的品质。在冯氏小说中，它的主题得到了深化。由于增加了刺史和县令抢黄小娥的具体情节，从而使小说原来歌颂的主题，变成了歌颂与揭露并行的，双重主题。“裴度”条黄小娥被抢，只是在某人（即《古今小说》中的唐壁）的叙述中一带而过，“某将娶而未亲迎，遭郡牧强而致之，献于上相裴公矣”。王仁裕之所以这样简写，一方面是受儒家传统的“隐恶扬善”思想的影响，另一方面，他很清楚作为文人文学的笔记小说，揭露统治阶级的恶劣行为不是主要目标。但就在这简短的叙述中，冯梦龙却以他大艺术家的敏锐目光，发现了其中值得生发的蕴涵。他把这篇故事收入在《情史》中，然后批曰：“以裴晋公之人品，而郡牧犹有夺人妻以奉之者，况他人乎！一分权势，一分孽，非必自造也，代之者众矣。当要路者，可不三思乎”[23]？冯氏认为，权势是造成这种社会危害的原因，因为掌权者用不着自己动手，下面那些想借助于权势为自己谋利益的人自然会替当权者去做。冯梦龙把这个意思加进小说，是为了提醒那些当权者，注意手下那些“郡牧”“强而致之”的行为。改编后的主题，既体现了市民阶层对统治者残害人民行径的憎恶，也反映了封建文人政客们对自己的代表人物裴度优秀品质的赞美。正是在作品主题这一根本性的问题上，冯梦龙使市民阶层和文人们的审美要求达到了一致。这也是他融合两种文学思想最出色的成果。第四，细节的描绘。“裴度”条的描写比较简单，全篇只有四百余字，而《义还原配》却竭尽铺张描写之能事，全文共七千余字，扩充了近二十倍。如对刺史和县令强抢黄小娥一段，冯梦龙先写晋州刺史想寻一出色女子为歌妓队领班；闻黄小娥之名，嘱托万泉县令去办。县令与黄太学再三强求不得，于是乘黄太学清明扫墓之机，强抢小娥，送入刺史府，黄太学去找刺史，又遭辱骂。通过这种细节描绘，更加淋漓尽致地揭露了晋州刺史和万泉县令残害人民的暴行，从而深化了主题。

综上可见，冯梦龙编辑《三言》的主导思想是面向广大市民、但不是极端化。对市民意识中的积极因素，他竭尽倡导之能事；而对其中“鄙俚浅薄，齿牙弗馨”的庸俗部分，他则主张用文人市民均可接受的健康意识去克服、引导它，并对宋代说话艺术给予去芜存精的提炼>对文人文言小说，他则以通俗的语言，加强情节和细节的描写，并深化主题的意义。他在编辑通俗小说的同时，并没有忘记雅俗共赏与融合的原则，因此，他的《三言》通俗而不庸俗，淡雅而不聱牙。他的文学思想既是对说话人通俗文学思想和文人文学思想的反拨，又是对二者的继承。这种继承又不是简单的二者相加，而是一种有机的融合。它也就是别林斯基所说的一个完整观念的完成。对于冯氏这种深邃的艺术思想和良苦用心，另一位拟话本编纂者凌濛初深得其中三昧，十分折服，他说：“宋元时有小说家一种，多采闾巷新事，为宫闱承应谈资，语多俚近，意存劝讽。虽非博雅之派，要亦小道可观。近世承平日久，民佚志淫，一二轻薄恶少，初学拈笔，便思污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信，则亵秽不忍闻，得罪名教，种业来生，莫此为甚。而且纸为之贵，无翼飞，不胫走。有识者为世道忧之，以功令厉禁，宜其然也。独龙子犹所辑《喻世》等诸言，颇为雅道，时著良规，一破今时陋习，而宋元旧种，亦被搜括殆尽。”[24]凌濛初是个力不从心的人，他的创作实_与其理论有相当的距离，但他对话本小说的这番总结却极有见地。他认为话本小说有三种写法，一是宋元时代话本，其优点是内容有可取之处，缺点是“博雅”不足，失之粗俗；二是明末大批的拟话本小说，这些书无甚意趣，只是大肆值染淫秽，比较庸俗，无足可取;三是冯梦龙的《三言》，冯氏《三言》既可适俗，又存雅道，非前二者可比。凌濛初的话可谓一语中的。如他所说，明末一批拟话本小说，全然丧失了宋元话本小说的一些优秀传统，只是把其中庸俗，色情趣味加以恶性的膨胀，如《欢喜冤家》《—片情》《宜香春质》《八段锦》等，这些书严重腐蚀读者的心灵，是艺术的倒退。所以刘廷玑说这些书：“悉当斧碎枣梨，遍取已印行世者，尽付祖龙一炬”[25]。相比之下,冯梦龙《三言》在这方面的成就，则是一个具有划时代意义的贡献，即使对今天通俗文学的发展方向，也不无可资借鉴之处。

（本文原载《南开学报》1987年第五期）