木斋学说与古代叙事文学研究的更新思考

宁稼雨[1]

大约十年前，我在一篇谈到学术风气转变的文章中说过这样的话：

进入九十年代以后，随着整个社会氛围的变化，古代文学研究领域的学风及方法都发生了明显的转变。八十年代受外来文化影响的各种求新意识和猎奇方法的尝试似乎戛然而止，取而代之的是曾一度受到冷落的传统的朴实学风和质实方法。这种学风的逆转无疑为古代文学研究的返璞归真找到了正确的途径和目标。但与此同时，我们也不应忽视，这种朴学学风的回归在一定程度上也掩盖了古代文学研究在思维和方法上的局限[2]。

时隔十年，回顾新世纪以来的古代文学研究，尤其是文学史的研究，我们可喜地看到，在坚持朴学学风的同时，寻求新变的更新意识已经由个别人的孤军奋战，逐渐开始形成一股潮流，展示出强大的生机。

由木斋先生的《古诗十九首》研究引发一场有关重建文学史的讨论，这个现象本身可以从两个方面理解其中的意义：一方面它说明木斋先生关于十九首研究本身所具有的方法论更新意义，另一方面也说明关于重建文学史的问题已经具有相当广泛和深入的酝酿和积累。木斋学说的重要作用是以其典范性和导火索的作用，使人们对这场重建文学史的讨论增加了信任和信心，从而为这场讨论拉开了有声有色的序幕。

我在《木斋<古诗十九首>研究的方法论解读》一文中，从自觉的方法论意识、假说思维和怀疑方法、文献考证为支撑的系统研究方法及定量分析方法等角度对木斋先生的十九首研究进行了方法论的总结。但我认为，这些只是木斋十九首研究外显可见的部分。其内在的灵魂部分则是对古代文学乃至整个学术研究的思想方法的启示：当一条路走不下去的时候，就应该换个角度想问题，不是在原路上硬走下去，而是设法另辟蹊径，找到源头活水，方能柳暗花明，再获新生。

这个想法是近年来我本人在对于古代叙事文学研究方法的思考和探索中摸索得来的。所以看到木斋先生的十九首研究，立刻有深得我心之感。

如果说木斋先生的研究可以从十九首这个点上找到一个突破口，从而扩而大之，以点带面，为整个文学史的研究提供新的研究思路的话，那么我以为在中国古代叙事文学的研究领域，或许可以从整体个格局定势上去探寻一种变革机制，在清晰把握和分析当前研究所陷入的困境和原因的基础上，从整体上寻找更新替代的手段和措施。

一、

从1904年王国维发表《红楼梦评论》一文和1913年他完成《宋元戏曲考》到今天，已经是百年历程了。如果说这两部论著是中国古代小说和戏曲从以往的评点式研究走向现代学术范式的转折点的话[3]，那么现在是否有理由提出这样的问题：《红楼梦评论》和《宋元戏曲考》所开创的所谓现代学术范式的基本内涵和主要特征是什么？百年之后，这种范式是否已经凸现出某些不足或局限？这些不足和局限是否应该由新的学术视角来取代或补充？什么是扮演这种取代或补充那些传统范式的有效视角？

与此相关的是，中国古代小说与戏曲同源共存的情况人所共知，但在研究的程序上，人们却仍然习惯于将其作为两种不同的文体分别研究。尽管有人从题材源流和艺术对比分析的角度进行二者的交叉研究，但也仅限于二者之间的文学观照而已。如果要把某种文学题材的源流摸清说透，眼光只落在小说戏曲两者上面显然是不够的。

二十世纪中国古代小说戏曲研究现代学术视角形成的标志是王国维、鲁迅、胡适三位大师相关研究成果的问世。王国维的《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》，鲁迅的《中国小说史略》，以及胡适有关几部经典小说的考证评论文章等结束了中国古代小说戏曲研究以非系统的散点关注为特征的早期研究，进入到以系统和逻辑为主要特征现代研究视角阶段。

二十世纪小说戏曲研究现代视角的学术方法贡献主要表现在两个方面：从宏观上看，他们从材料入手，不仅系统勾稽了中国小说史和戏曲史的主体史料，而且还系统勾勒了中国小说史和戏曲史的基本轮廓，构建了中国小说史和戏曲史的基本体制框架。《中国小说史略》、《宋元戏曲考》都是此类成就的奠基之作。从微观上看，他们把对于小说史和戏曲史的研究，建立在对相关作品（尤其是经典作品）的社会历史内涵和艺术技法成就深入分析的基础之上。从王国维的《红楼梦评论》到胡适的几大考证论著，为后来的古代小说戏曲的作品研究提供了精彩的典范。

在二十世纪之前，个案的小说戏曲的作家作品研究和整体的小说史、戏曲史研究，基本上处于研究者各自为战，并且以零散的方式逐渐累积和提高相关研究的量化比重的阶段。如果以盖房子为例，他们的工作好比日积月累地为建房做好了诸多准备：找好了地点、尝试挖了几处土方、采集了一些石块瓦块、砍伐了一些木料……，等等。但是，从单个房屋的构造蓝图到整个园区的规划，他们都还没有染指。中国古代小说戏曲研究的单个房屋构造蓝图和整个园区的规划图，都是由王国维、鲁迅、胡适等大师共同完成的。

由此可见，二十世纪现代视角的小说戏曲研究结束了此前相关研究的零散状态，使其进入到系统和科学的新天地。其成就和贡献主要在于，不仅为其规划了系统蓝图，而且还提供了具体的操作范式。如同一个知名品牌有了品牌的设计理念和产品规格后，可以进入批量生产的阶段了。

在此范式的引导示范之下，二十世纪的小说戏曲研究在作家作品和小说史、戏曲史的研究方面取得了突飞猛进的发展。以作家作品研究为基础的小说史、戏曲史的文体和文体史研究已经日趋成熟。小说戏曲在这两个方面的研究无论是数量还是在质量上都达到了前人难以估计的程度。但与此同时，古代小说和戏曲的作家和作品研究和史论研究在深度广度上已经趋于饱和，如同百米赛跑进入十秒大关——水平和质量很高，但却难以有很大的提升空间了。

二十世纪小说戏曲研究视角在作家作品和文体史的研究方面开创了崭新局面，但同时也掩盖和忽略了一些重要的研究视角和方法。这一点，今天应该引起我们的重视，并寻求一些改进和补救措施了。

作家作品研究一方面把研究者的视线引入对作家生平履历、思想及其与作品内容关系的关注，另一方面又要把主要精力投入在对作品内容相关的思想和社会意义，以及艺术技法的总结等诸多作品本体的研究上。在关注作品内容（尤其是题材）的时候，有时会对该题材的源流作出适当的勾连，但这种勾连只是学者了解认识作品题材内容的一种辅助手段，而不是以该题材源流演变作为主体研究的主导方面。这样，以某一主题为中心的故事系列，就容易受到单个作品的樊笼局限，没有得到应有的关注和系统的研究。

小说史、戏曲史研究是一种文体史的研究。二十世纪初大师们提供的研究视角主要是以作家作品为基础的同类文体的贯通研究。它所关注的重心是同一文体的作家作品在内容和形式方面在不同时期的展演和走向趋势，总结出生发和推动该文体破土成长的各种成因要素。从文体史的角度看，某种题材类型可能是组成某种文体类型的依据。如“三国戏”、“水浒戏”等等。但这种文体类型的研究范围，一般也很少超出其自身范围，与其他所有相关材料组合起来关注把握其相关全部材料。所以，文体的视角同样也是屏蔽故事主题类型系统观照的障碍之一。

不难看出，作家作品和文体史的研究，其重心主体分别是作家生平思想和作品思想内容，以及作为文体历程的小说、戏曲的体裁历时发生过程。尽管这两个重心主体的构想和操作范式对于二十世纪学术局面的形成功莫大焉，但如果换一个角度，从故事主题类型学的角度看，无论是作家作品研究，还是文体史的研究，都无法全面揭示和解释那种既超越单一作品，又跨越单一文体的个案故事主题类型的发生过程及其动因的全面阐释。

二、

故事主题类型作为叙事文学作品的一种集结方式，具有单篇作品和文体研究所无法涵盖和包容的属性和特点。

故事主题类型的核心构成要素是情节和人物及其相关意象。但它们与单一的相应范畴所指有所不同，它更需要注意的是同一要素不同阶段形态变异的动态走势。故事主题类型中的情节更多需要关注的是在同一主题类型中不同文本在情节形态方面的异同对比。因为只有清晰地厘定不同文本故事情节的形态差异，才能为故事主题类型的文化分析提供可能。与之相类，故事主题类型中的人物既要关注同一人物在该类型故事演变过程中的流变轨迹，也要注意该故事流变过程中各个人物形象的出没消长线索，从而为文化分析寻找契机。显而易见，它与单篇作品和文体研究所关注的情节人物最大区别就是离开了单一情节和人物，去关注多个作品中同一情节和人物的异同轨迹。正是这些情节和人物在不同作品中的变异轨迹，才能为整个该故事主题类型的动态文化分析提供依据和素材。

在故事主题类型中与情节人物同步相连的还有以该故事主题类型内容为意象，出现在诗文等非叙事文体中的典故等材料。以王昭君故事为例，像《明妃曲》等大量吟咏王昭君的诗文作品，与《汉宫秋》等叙事文学作品的昭君故事在题材上本属同一类型，但在以往的研究中它们被分割在戏曲研究和诗歌研究两个不同的领域。戏曲和诗文研究者一般不会去关注对方的文本中与自己的研究对象在题材和文化内涵上会有什么关联。然而，如果我们打破文体和单篇作品的壁垒，从故事主题类型的角度来观照与昭君故事相关的文献材料，就会理所当然地把《明妃曲》和《汉宫秋》等文体不同，各自独立的文本视为一个系列整体，梳理和把握其中的相关连接点，尤其是把《明妃曲》等诗文材料中的相关内容意象与《汉宫秋》等叙事文本的相关内容对照勘比，从中发现和挖掘诗文方面的相关意象与叙事故事文本之间的异同和关联，为该故事主题类型的整体把握提供有效素材。

故事主题类型属性的最大特点就是对于文体和单篇作品范围界限的突破和超越。它的视野不再仅仅局限于小说、戏曲、诗歌、散文这些文体樊笼和单个作品的单元壁垒，而是把故事主题相关的各种文体、各样作品中的相关要素重新整合成为一个新的研究个案。这样，也就为小说戏曲等叙事文体文学的研究打开了一扇新窗户，提供了一个新领域。

三、

故事主题类型研究不是空穴来风和白手起家，而是在借鉴西方主题学研究方法，并结合中国叙事文学文本现状和文化传统的基础上综合形成的。以故事主题类型作为叙事文学作品的研究对象，其意义不仅仅是研究范围的扩大，更有其在转换研究方法基础之上创建中国叙事文化学这一新的学术增长点的作用。

作为比较文学的方法之一，主题学在世界民间文学研究方面取得了世所瞩目的成就和重大影响。它在传入中国之后，也引起了学者们相当的关注，并取得了诸多成果。但随着研究的深入，这种外来的学术研究方法如何能像佛教促成禅宗，马克思主义促成毛泽东思想那样激发促成中国化的主题学研究，或者说主题学研究在中国如何从西体中用，转而为中体西用，也就理应成为中国学者急切关注的问题。

主题学比较关注的是俗文学故事中的题材类型和情节模式。最初主题学的研究比较侧重民间传说和神话故事的演变。后来则逐渐扩大到友谊、时间、离别、自然、世外桃源和宿命观念等神话题材以外的内容[4]。这种方法在被海内外中国学者接受后，逐渐被理解为这样一种定义：“主题学研究是比较文学的一个部门，它集中在对个别主题、母题，尤其是神话（广义）人物主题做追溯探原的工作，并对不同时代作家（包括无名氏作者）如何利用同一个主题或母题来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨。[5]” 按照这种方法角度来研究中国文学的论著虽然尚在起步阶段，但已取得丰硕成果[6]。但平心而论，这些研究从总体上看，仍然还是处在以中国文学的素材来证明迎合西方主题学的框架体系的西体中用的阶段。作为中国化的主题学研究，有必要在借鉴西方主题学研究框架体系的基础上，从中国文学的实际出发，建构中国化的主题学研究，这就是笔者数年来思考并努力为之经营的中国叙事文化学。

按照我的理解，主题学研究应该分为两个方面。一是对所做对象的范围进行调查摸底和合理分类，二是对各种类型的故事进行特定方法和角度的分析。这两个方面西方主题学都为我们提供了坚实良好的基础和实践经验，但也都有从西体过渡到中体的必要。

首先是研究对象的范围问题。在这一方面，作为西方主题学研究的奠基之作，汤普森和阿尔奈的“AT分类法”不仅为世界民间故事的类型做了全面系统的总结归纳，而且还由此引导出大量的世界民间故事主题学个案研究成果。但对于中国文学的类似研究来说，无论是主题学方法本身，还是“AT分类法”，其局限和潜能都是显而易见的。

“AT分类法”的范围虽然是世界民间故事，但实际上主要范围还是在欧洲和印度。作为东方文明重镇的中国民间故事的内容在“AT分类法”中的反映非常有限。这一缺陷尽管在丁乃通的《中国民间故事类型索引》和艾伯华的《中国民间故事类型》二书中得到很大程度的弥补[7]，但仍然还有很大的范围空间有待开发。尤其重要的是，他们的索引所用的分类体系还是西方人的“AT分类法”。这个体系作为西方民间故事的全面类型反映也许适宜，但很难说它能全面概括中国的民间故事乃至叙事文学作品。而且，作为美籍华人和德国人，他们所掌握的有关中国民间故事方面的材料是有限的。无论是书面材料，还是口头流传的民间故事，很多没有在他们的类型索引中得到反映，此其一；其二，作为叙事文学作品，本来就有口头和书面之分。有时二者的界限很难划清，这一点在古代的民间故事中表现的尤为明显。因为时过境迁的原因，我们今天所能见到的古代民间故事主要还是以书面的方式存留。像《搜神记》、《夷坚志》诸书中就保留大量的民间传说故事。也就是说，不但很多中国古代叙事文学作品中的民间故事没有引起西方学者在主题学意义上的充分关注，而且这些文献中的非民间文学作品就更是没有得到应有的关注。这就给人们提出了两个尖锐的学术课题：一是作为民间故事重要材料来源的书面文献，是否需要尽量使其全备，以致达到“竭泽而渔”的程度？二是对于中国传统的浩如烟海的叙事文学作品，是否应该给予主题学的关注？

这两方面的问题促使我们把目光投向中国叙事文学的文本文献。中国叙事文学主要包括古代小说、戏曲以及相关的史传文学和叙事诗文作品。尽管从横向的角度看，它们各自作为一种文体或单元作品的研究不乏深入，但从纵向的角度看，同一主题单元的故事，其在各种文体形态中的流传演变情况的总体整合研究，似乎尚未形成规模。尤其重要的是，以文本文献为主的中国叙事文学，在整体上还缺少从故事主题类型——主题学意义上进行的反映其主题学全貌的大型基础工程。这就应该借助汤普森的“AT分类法”，整理编撰出《中国叙事文学故事主题类型索引》。也就是说，应该在体系上另起炉灶，变西学为体而为中学为体。另一方面，中国古代小说和戏曲的基础工程建设近年来已经取得了巨大成就，尤其是在目录学建设方面，出现了《中国通俗小说总目提要》、《中国文言小说总目提要》、《中国古代小说百科全书》、《中国古代小说总目》、《中国古代小说总目提要》、《古典戏曲存目汇考》、《中国剧目辞典》、《古本戏曲剧目提要》等重要成果。但是，这些传统意义上的目录学著作的一个共同特点，就是它们的目录词单元，都是以一部具体作品为单位。以具体作品为单位与以主题类型为单元的根本区别，就在于前者关注的焦点是一件文本自身，而后者关注的焦点则是不同文本中同一主题现象的分布流变状况。很显然，后者的研究目前在国内学术界基本上还是一个空白。

既然在范围对象方面以中为体的中国叙事文化学的目标既不是母题情节类型，也不是完整的一部作品，而是具体的单元故事，那么随之而来的就是方法和角度上的变化。按照西学为体的主题学研究方法，母题、主题这些情节事件的模式是研究的重点要点。这种方法和角度对于民间故事和叙事文学故事的一般性和共性研究是有效的。它可以集中关注研究同一类型故事的演变差异及作者们在抒发情愫和反映时代方面的共同特征。但如果用这种方法来面对处理单元故事，就会有一定局限。作为以中为体的中国叙事文化学所关注的单元故事，在解读分析的时候会涉及很多具体情节发生变化的文化意蕴的挖掘分析。这显然不是能用一种较为笼统和一般性、模式性的分析所能奏效的。作为历史悠久，文化深厚的中国，其叙事文学故事所蕴涵的文化意蕴非常深厚，绝非一般性的共性类型分析所能完全奏效的。

叙事文学是整个中国古代文学的重要组成部分，如果能改换研究范式，潜心耕耘，必将迎来一个灿烂辉煌的无限风光。当然，理想与现实相隔甚远，理应像木斋先生那样，以务实之心付诸实践，并且持之以恒，方能收获万一。同时个人这些设想可能未免粗率，但如果能与木斋先生的十九首研究遥相呼应，为中国古代文学史研究的更新大业添砖加瓦，则幸甚幸甚！故而祈望博雅君子不吝赐教……

（原载《社会科学研究》 2010年第2期）

[1] 宁稼雨，1954，大连人。现为南开大学教授、博士生导师。主要从事古代小说、古代文学与文化的关系研究。

[2] 宁稼雨：《时代学风的印记与思考——三部<世说新语>研究著作述评》，载《社会科学》 2000年第2期。

[3] 参见刘方、孙逊：《中国古代小说研究现代学术范式的历史生成》，载《文艺研究》2007年第12期。

[4] 参见陈鹏翔《主题学研究与中国文学》，载陈鹏翔主编《主题学研究论文集》，台湾东大图书有限公司1983年版。

[5]陈鹏翔《主题学研究与中国文学》，载陈鹏翔主编《主题学研究论文集》，台湾东大图书有限公司1983年版。

[6]诸如王立《中国文学主题学》、吴光正《中国古代小说的原型与母题》以及数量可观的论文等。

[7]丁乃通《中国民间故事类型索引》中译本1986年由中国民间文艺出版社出版，2008年由华中师范大学出版社再版。艾伯华的《中国民间故事类型》中译本1999年由商务印书馆出版。

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