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宁稼雨 | 中国传统文化“三段说”刍论
发布时间:2021/2/21  阅读次数:102  字体大小: 【】 【】【

(本文发表于《求索》2017年第三期,发表时做了部分删改,《求索》微信版删除了注释,这里是带注释的原文版)





宁稼雨

  

  

摘     要        本文认为,按照学界雅俗文化或者精英文化与大众文化的划分,把代表皇权的专制政治文化内核和代表士人阶层的艺术审美文化内核笼统合为一体,不能准确表述出中国传统文化的实际情况和深层要谛。因此有必要把以往笼统合在雅文化或精英文化中的帝王文化和士人文化二者区分开来,用帝王、士人、市民的文化三段说来取代以往的雅俗文化二分说。帝王文化是中国传统文化的形成和奠基时期,其中礼制和官制、以帝王利益为核心的意识形态建设、文学艺术和建筑领域构成帝王文化的主体建构;士人文化是中国传统文化的成熟和繁荣时期。魏晋以来崛起的门阀士族和科举制度及其伴随出现的文学艺术独立和繁荣,是帝王文化舞台转向士人文化舞台的明显标志;市民文化是中国传统文化的转型和深化时期,以市民为主体的城市文化氛围的形成,多种以市民阶层为主要服务对象的文化样式,以及相应的意识形态建设,构成了市民文化的主体。这种对中国传统文化认识的新视角,有助于变换角度对中国传统文化诸多问题作出全新诠释。

关键 词          中国传统文化;雅俗文化;帝王文化;士人文化;市民文化

  


文化的发展虽然千姿百态,但总要受到其所在的时代核心价值观念的制约和影响,成为其主旋律引领下分部角色的呈现。因而,在纵向梳理中国传统文化所留下的物质与精神遗产的过程中,如果“主要将文化理解为一种共同的价值取向,或由共同价值取向支持的规则系统”,那么,“出现这种状况的可能性是实际上存在的合作基础——即普遍共同接受的目的、价值和规范原则等,这就是一种文化观念”[]。在发现这个古老民族许多一以贯之的文化现象基础上,来思考不同时代所呈现出的迥然不同的社会风貌与思想、艺术以及由此体现出的不同观念体系与所映射出的时代的核心价值观念。

19世纪以来,欧美各种文化研究学派林立,其主要初衷在试图找出各种文化生成和延续的动因。关注的主要视角在横向的不同民族文化和纵向的不同历史时段文化的差异原因。由于这些研究的着眼点在欧美本地,所以用来解剖中国传统文化未必完全确当,但也不乏各自立论的启发作用。比如以摩尔根为代表的传统进化学派和怀特为代表的新进化学派学说可以启发我们用动态的眼光审视中国传统文化的演进;以博厄斯为代表的历史地理学派和以斯宾格勒、汤因比为代表的文化形态史观学派强调不同地域文化面貌的多样差异性对于把握理解幅员辽阔的中国文化多样性也有启发性;而以马林诺夫斯基为代表的功能学派和后来布朗的结构功能学派对于社会制度结构组织的强调更是可以启发从社会结构的角度解读中国传统文化。

尤其重要的是,20世纪以来,以美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德提出用大传统小传统的分析框架来说明在复杂社会中存在的两个不同文化层次的传统。其后,欧洲学者又用精英文化大众文化对这一概念进行修正。嗣后台湾学者李亦园又将大小传统的概念运用于中国文化的研究,并对应于中国的雅文化和俗文化概念。这些研究的框架对于分析研究中国传统文化的构成要素均有重要启发价值,但笔者认为对于解读中国传统文化来说,均有隔靴搔痒之感,未能切中肯綮。其中台湾学者李亦园的雅俗文化论虽然直接面对中国传统文化,但在笔者看来,如果按照雅俗文化,或者精英文化与大众文化的划分,市民文化属于俗文化和大众文化自然没有问题。但把代表皇权的专制政治文化内核和代表士人阶层的艺术审美文化内核笼统合为一体,显然不能准确表述出中国传统文化的实际情况和深层要谛。因此有必要把以往所谓雅文化或精英文化中的帝王文化和士人文化二者区分开来,用帝王、士人、市民的文化三段说来取代以往的雅俗文化(或精英大众文化)的二分说。

从这个立论出发,本文把视角定位在人们的社会身份的类型区分。按照这个区分,以时代核心价值观念在历史中的转移为线索,那么可以将中国古代文化依据各社会阶层的进化历程划分为三个时期,其一为帝王文化时期,指先秦两汉时期,是中国传统文化的形成奠基时期,主要体现帝王阶层的意志和利益。其二为士人文化时期,指魏晋南北朝到唐宋时期,是中国传统文化的成熟和繁荣时期,以体现士人阶层的观念修养为主要特色。其三为市民文化时期,也就是元明清时期,是中国传统文化的巩固和发展时期,以表现市民阶层生活和愿望为主。分析这三个时期中核心价值观的变化与成为这种价值观的主导人群的转移,也许能够用另一种眼光,发现中国古代文化发展的脉络和规律,并对这个大背景下的很多传统文化问题作出全新的诠释。


帝王文化是中国传统文化的形成和奠基时期

人类社会从原始氏族社会解体到进入奴隶制社会,大体经历过两种转变交替方式,一种是像古希腊那样奴隶主民主派推翻氏族贵族统治,以劳动农奴制取代家庭农奴制;一种是像中国这样,氏族首领直接转化为奴隶主贵族。作为原始部落领袖的虞舜禅位于中国第一个帝制首领夏禹,就是这个转化完成的标志。这个转变给中国传统文化埋下的最大隐患就是由于氏族社会解体不充分,从奴隶制社会到封建社会都留下深刻的家族影子[]。从封建专制到宗法制度,都是这个根源的产物。而帝王文化则是家族式政治统治的基本形式和基本结构。

夏、商、周三代到秦汉是帝王文化从孕育到成熟的时期,大约有两千多年的时间。从部族时代逐渐进入封建时代,也曾有过贵族政体和民主政体的端倪[],然而君主从氏族的首领沿袭而来,君主政体最终成为中国的基本政治构架。秦始皇统一全国之后,建立了一直延续到清代的皇帝制度,即最高统治者称“皇帝”,至尊无上,而且大权独揽,国家的决策权、行政权以及军权、财权和司法权都集中在皇帝一人之手。地方实行郡县制,国家通过郡县对百姓实行直接有效的政治统治。可见中国封建时代的政治根基就在这个时代,其核心就是帝王的王权意志。这种政治上帝王轴心的形成和巩固,对于整个中国封建社会乃至当代未来的社会结构和意识,都具有强大的制约和影响力。从文化基本建设的主导倾向上来看,整个这段时间的观念体系也是以帝王为主导的——“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”,其核心价值观念是以帝王为出发点的。

首先是礼制和官制。《诗周颂天作》:“天作高山,大王荒之,彼作矣,文王康之。彼徂矣,岐有夷之行,子孙保之。”[④]中华文明始于周文王时期,而成于武王时期。礼作为囊括国家制度乃至日常生活规范在内的庞大体系,规定了社会的秩序与观念。正如章太炎《检论》所说:“礼者,法度之通名,大别则官制、刑法、仪式是也。”《周礼大宗伯》将礼分为吉礼、凶礼、军礼、宾礼、嘉礼五类,然而不管针对祭祀、战事还是丧葬、婚礼、冠礼等等,都以不同的“仪式”区别各个社会阶层的贵贱,每个人都可以从一定的仪式中明确自己的地位、享有的权利与承担的义务。中国青铜器大多用于礼器,以象征帝王的尊严和王权的等级秩序。《礼记曾子问》:“天无二日,民无二主。”[]最顶端的社会统治者当然只有一个,他所享受的一切至高礼仪都代表着他的至高无上地位。所有的被统治者也都对其构成自我身份认同。虽然西周之后,礼的内容随着不同的时代有所变更,但划定尊卑、巩固秩序、内治外交则是逐渐明确且强化的。

“宗法是中国古代社会血缘关系的一种原则,其主要精神是嫡长继承制。”[]宗法制和分封制结合在一起,建立了贵族分权的世卿世官制度。西周的官制据《周礼》有“三公”“三孤”“六卿”,均负责协助天子处理政事、提出意见。例如,负责天子的生活与安全的就有:总管,称宰或者太宰,其下又有膳夫、缀衣、太仆、趋马等等。负责王宫警卫的被称为师氏,卫士称为虎贲,近侍则称小臣,宦者称为寺人。春秋时期,各国大都沿用了西周时的官制。秦王朝建立了中央集权的大帝国,中央设“三公”“九卿”,多数属于宫廷服务的性质,少数属于行政事务的性质。郡县制度制度则将中央的控制直达地方,从根本上来说,都为中央集权的君主一人专制统治服务。

其次是意识形态领域。商周以来形成的宗教思想发生了动摇,但仍在整个社会意识形态中占据着支配地位。新的文化思想因素与旧的文化思想体系纠结在一起。[]被称为中国“元典时代”的先秦百家学说,其整体的形成动因,不外是礼崩乐坏、周天子政治权威崩溃后,流落为士人的知识分子向各个诸侯国提供治国方略的迫切初衷。从孔子的“仁”“礼”学说,到孟子的“仁政”说;从老子的“无为而治”,到韩非的“以法治国”;从墨子的“兼爱非攻”,到荀子的“天命人事”,观点千差万别,异彩纷呈,然而究其初衷,无往而非“君人南面之术”也。无论其从主观而言是被迫还是自愿,在野或在朝的士人、知识分子们都乐于身许帝王之家,探索帝国的统一与兴盛之路,为此甚至可以“其九死而犹未悔”。而经过百家争鸣的局面,到了秦汉时期,随着大一统帝国的建立巩固,意识形态相对走向了集中稳定。秦始皇焚书坑儒,不仅宣告中国历史上“百家争鸣”时代的结束,而且也是中国帝王与士人正式进入政治统治与被统治关系的状态。中国士人实际上从此失去了言论自由,要么以摇尾乞怜之姿换来一点俸禄,要么则以刚烈之举玉碎全志——帝王与士人的主仆关系已经确立。

不仅如此,在意识形态其他领域,帝王的专制强权也表现出强势统治势头。其中最为突出的就是五行思想由最初对自然现象的认识,转化成为一种为帝王权力张目的政治图解。邹衍的“五德终始说”被秦始皇“采而用之”,“代火者必将水。天且先见水气胜。水气胜,故其色尚黑,其事则水。”[]秦始皇称帝后,因周为火德,故自命水德;水德主运,无论是正朔、服色、度数、音律、政术,还是其他的行为规范、规章制度都必须依此论而定。秦始皇甚至把黄河也改了名字,叫作“德水”。此后,凡是改朝换代时,都必须按“五德终始说”“改下朔,易服色”;凡是一朝内父子传承时,也都按“五德终始说”行政事[]

汉代董仲舒在“天人三策”中建议:“诸不在六艺之科、孔子之术者,皆绝其道,勿使并策。”[]以意识形态化的儒学思想巩固大一统的政权,宣扬帝王的天定论,最终完成了以帝王为核心价值观的理论选择与实践建设。天人之间的神秘感应是天与天子勾通的可能性得以成立,“唯天子受命于天,天下受命于天子。”[11]“受命之君,天命之所予也。”[12]天与天子相应循环,人们只能通过政治等级将自身紧紧依附于天子,靠天子与天沟通,才能实现天的意愿,实现个人价值,形成与集散地权政治相应的思想向心力。项羽所谓“彼可取而代之”,陈涉“王侯将相,宁有种乎”等非分之想都淹没在了神灵的天意之中。汉家天下的合理性、合法性也就不言自明。经学,尤其是董仲舒为代表的春秋公羊学被立为官学,规模不断扩大。在汉代政权已经巩固并且走向鼎盛的武帝时期,需要官方统一的意识形态及其确立的时代核心价值观念与政治紧密结合,从而奠定了整个中国古代的意识形态的专制基调。

第三是文学、艺术、建筑等方面。帝王文化的影子也广泛投落在文学艺术的每一个角落。文学中也表现出深深的帝王情结。不要说“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”是帝王意志的集中体现,就连屈原的痛不欲生,也饱含与帝王之间深深的不解之情。如果说纪传体史传体制的形成,是以帝王为核心焦点的话,那么《上林赋》《两都赋》则完全是给处于上升和权威确定时期帝王们得到士人赞美和歌颂状况的真实写照。此外,歌《大风》的汉高祖将楚文化带入了宫廷,充满原始浪漫情怀的楚文化与中原文化共同营造出一个“神话与历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面”,“一个五彩缤纷、琳琅满目的世界”[13]

从建筑艺术方面看,由于实物不存,其具体形状不可确知。但先秦时期有关建筑艺术的文字记载,却充分说明,当时很多建筑的规模,已经大大超出实用居住使用的目的,而是带有明显的为帝王的权威和尊严张目造势的目的。比如《诗经·小雅·斯干》描绘建筑外形:“如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞。”《诗经·大雅·绵》也有“作庙翼翼”的描写。都表明人们对于建筑物气势的一种关注。这种风气到了春秋时期大有愈演愈烈之势。《左传·昭公二十六年》记载:“美哉室,其谁有此乎!”传说庄公筑台用了春夏秋三个季节(《左传·庄公三十一年》),而吴王夫差用了十年时间建筑姑苏之台都没有完成(见《墨子·非乐》)。这股帝王建造宫殿的热潮到秦始皇吞并六国后修建阿房宫可谓达到了顶点:“始皇以为咸阳人多,先王之宫廷小,……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房,东西五百步,南北五十丈,上可以坐万人,下可以建五丈旗。周驰为阁道,自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。”[14]很显然,帝王们如此热衷于高大宫殿的建造,是因为那些“翼翼”“斯飞”的形态中传达出帝王的尊严和气势。

帝王文化的形成为中国传统文化奠定了基本格局,也规定了中国传统文化的核心要素。从根本上来说,中国传统文化中最为根深蒂固的两种东西:专制体制和忠君宗法观念,都是派生于帝王文化的。帝王文化成为规定中国传统文化主要色调的决定杠杆。后来的士人文化和市民文化无论怎样繁荣,甚至怎样逆反,也都很难摆脱帝王文化的制度制约、思想制约和心理制约。


士人文化是中国传统文化的成熟和繁荣时期

如果说中国古代专制政体和宗法制度造就和支撑了帝王文化的话,那么悠久深厚的中国历史文化则造就和支撑了士人文化。

从魏晋南北朝至唐、宋,前后大约一千年的时间为士人文化时期。此间,中国传统文化的性质发生了极大的转变。在帝王文化的根基依旧稳固的基础上,以文人学士为主体的中国士人文化开始成为中国传统文化舞台上的主打戏。奠定这个文化时期文化特征的主要社会根基来自两个方面:

首先,魏晋时期门阀世族的崛起是士人文化形成的社会基础。从东汉以来逐渐形成的门阀世族,到了魏晋时期又得到全面的发展。在汉末以来的战乱中,门阀世族的经济势力得到极大的发展。与此同时,他们在政治上也逐渐取得显赫的地位。尽管社会上实行了所谓“九品中正制”,但在门阀世族的操控之下,“九品中正”成了门阀晋身的外包装。在“累世公卿”局面逐渐形成的基础上,世族阶层垄断了人才选拔的要冲,使庶族阶层痛感“上品无寒门,下品无世族”的悬殊差别。到了东晋时期,终于形成了以“王与马,共天下”的门阀世族政治统治局面。以往人们较多注意到门阀世族社会影响的消极方面,而较少注意到门阀世族的兴盛对于世族文人阶层群体人格形成的积极作用。实际上,正是由于门阀世族经济和政治势力的强大,才使他们有可能形成群体人格精神的独立。而这种群体人格精神的独立不仅是所谓“文学自觉”时代到来的必要前提,同时也是所谓“盛唐之音”乃至整个中古士人文化走向繁荣的社会基础和精神前提[15]

其次,科举制度是士人文化得以延续的社会保证。从中国传统文化史的发展来看,唐代开始的科举制度具有重要的意义。它不仅调整了“九品中正”选拔制度对于庶族阶层的社会歧视,给了社会各阶层文人以平等的竞争选拔机会,而且由于它逐渐演变成为一种封建社会唯一的人才选拔制度,使得道统(士人人格与良知)和势统(封建帝王意志)之间的矛盾对立关系找到了一种缓冲剂。士人可以按照社会既定的士人人生过程来安顿自己的生命过程,在实现社会价值的同时实现自己的个人价值。官僚的文人化对于社会文化总体走向和主流导向具有相当的驾驭制约作用。还有一点尤为重要,那就是科举制度对于考试内容的规定,实际上给士人文化乃至整个社会文化的创造者所应具备的文化知识修养作出了大致统一的规定。只有全面掌握了从“明经”到“诗赋”这一套系统文化知识,才能被作为社会骄子被选拔录用,并进入主流文化阶层,承担士人文化创造的工作,从而保证士人文化在总体上的文化取向和知识水平。

但也正是这两个不同的社会条件造就了贵族文人和庶族文人两个相互联系而又具有内在差异的社会文人群体。

贵族文人拥有自给自足的经济基础,世代沿袭的社会地位、政治特权,就其主导的核心价值观而言,有以下几个特征:

首先,思想文化、行为方式呈现出鲜明的文人色彩。自东汉末年兴起的“清议”,贵族士人们以辩论的方式讨论思想,而由此发展而来的“清谈”,成为了魏晋时期士人们生活中重要的组成部分之一。“贵介公子,缙绅处士,……奋袂攘襟,怒目切齿,陈说礼法,是非蜂起”。[16]许多年轻的学者都是从这样的辩论场中脱颖而出的,“何晏为吏部尚书,有位望,时谈客赢坐。王弼未弱冠往见之。宴闻弼名,因条向者胜理语弼曰:‘此理仆以为极,可得复难不?’弼便作难,一坐人便以为屈,于是弼自为客主数番,皆一坐所不及。”[17]正是天才少年王弼将以“无”为核心的本体论超越了“有生于无”的宇宙生成论,达到了前所未有的思辩深度。“何晏、王弼等祖述《老》《庄》,立论以为:‘天地万物皆以无为本。无也者,开物成务,无往不存者也。阴阳恃以化生,万物恃以成形,贤者恃以成德,不肖恃以免身。故无之为用,无爵而贵矣。’”[18]以抽象的“无”扫除有形的虚伪,以“无为”替代僵化混乱的作为,以“三玄”即《老子》《庄子》《周易》取代了已经繁冗僵化的古文经学与谶纬甚嚣尘上的今文经学,成为当时最重要的思想资源,在此影响下,“自然”作为对名教的反拨,有力地反击了政治上的虚伪与丑陋、对人性的压抑与异化。庄子所谓的“得鱼忘筌”“得意忘言”也为士人们提供了新的思维方式,促使他们打破现象世界的矛盾,从更深刻地层次看待世界、理解人生。“自然”地生活,一方面是期望精神上无拘无束的自适与逍遥,另一方面也肯定了人的生理欲望的合理性。个人独立思考的主体的确立,对传统的怀疑与打破,使得循规蹈矩成了守旧与落后的标志。于是服药、饮酒、讲究形象、仪态以及神韵,构成了当时核心价值观的外在行为体现,“完全适应着门阀士族们的贵族气派,讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想”[19]。自何晏开始,就有服药的记载。何平叔云:“服五石散,非唯治病,亦觉神明开朗。”[20]虽然服药自有一整套的服食方法与要求,不是一般家庭的财力可以达到的。但是当时服药成风,众人趋之如鹜。此外,对酒的嗜好、对外在风度的肯定、对传统习俗的反抗乃至惊世骇俗的行为都成为了社会核心价值观的一部分,而它本身无疑属于士族。

其次,深情与审美。乱世之中处处可见的死亡使得人生短暂与短暂人生中的不幸与哀伤的感叹遍及每个角落,低回沉重、凄楚悲凉。“‘灵帝时,京城宾婚嘉会,皆作《傀攂》,酒酣之后,续以挽歌。’《傀攂》,丧家之乐,挽歌,执绋相偶和之者”[21]。这是汉灵帝之时,婚礼、宴会、美酒之后,便继以丧家与哀歌之乐,生之欣然与死之哀叹竟然这样地如影相随,生死的焦灼激发了文人们内在生命意识,也激发了文人们浓厚的情感。“圣人忘情,最下不及情。情之所钟,正在我辈。”[22]“庾文康死,何扬州临葬曰:‘埋玉树著土中,使人情何能已已。”[23]不仅于生命的消殒深情,为情所叹,为情所死,有如荀粲、阮籍之辈。情之至,情之真切动人肺腑。但这绝不是个滥情的时代,“把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上,摆脱陈腐礼法的外形”[24]。畅情而不夸饰情,情真而非情伪,成为了魏晋风度的内在精神之一,也是时代核心价值观的内容。

在这样的深情中,士人们发现了山水。晋简文帝入华林园,“顾谓左右曰:‘会心处必不在远,翳然林水,便自有濠濮间想也,觉鸟兽自来亲人。’”[25]只有艺术的审美的眼睛才能发现“意境中的山水”,只有打开的活的心灵才能发现山水的灵机与生趣。“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情,山水虚灵化了,也情致化了。”[26]正是在山水虚灵化了的美感体验中,士人远离种种虚伪功利,尔虞我诈的心机,“目送归鸿,手挥五弦”,以一种不累于物的深情去体味山水,也体味自己的心灵,物我如一,不沾世尘,将人推向了玄远的境地,浑然忘却生死祸福,超然飘逸,自有一番但定、从容。事实上,作为审美对象大自然,仍然是士人人格美的物化、外化,借山水而言人自身。正是这种“人”的内在贵族士人化自我的拓展,造就了顾恺之对人物画的杰出贡献,不仅在于笔墨技巧的娴熟,而在于对技法本身的超越中所表现出来的“得意忘形”的文人主观气质。也造就了书法的自觉:“严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷,中下层不知名没地位的行当,变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。”[27]当然,还有文的自觉。

再次,文学从各种实用性文体当中分离出来,成为一门独立的精神文化载体方式。从曹丕提出“文章乃经国之大业,不朽之盛事”开始,人们逐渐赋予文学以独立的价值和含义。于是,什么是文学,什么不是,成为人们关注的一个热点话题。人们不仅以“有韵为文,无韵为笔”来诠释文学的界限,而且还用《文选》的选篇来昭示符合“文学”文体的范本。而文学走向独立的一个重要转变走向就是士人化的极大增强。它一方面表现在诗歌领域中从乐府民歌向文人诗歌的过渡过程中士人主体精神的强化,以及对于诗歌声律的关注追求等等。另一方面在作为散文极端文学化表现的骈文在对偶辞藻等方面所表现出的极强的装饰感和形式感。与此同时,专门以文学为研究对象的学术科目应运而生。从陆机《文赋》到刘勰《文心雕龙》,文学的体裁源流和技法技巧规律都得到系统而深入的研究。文学的这些变化,充分体现出文人士大夫阶层在社会文化中的主角地位得到确认和强化,为盛唐文化的繁荣奠定了坚实的基础。

随着门阀士族阶层的衰微,以贵族士人为主导的时代核心价值观念日渐淡薄,而随着唐代科举制度的巩固与兴盛,新兴的庶族士人逐渐占据了重要的文化地位。

首先,从韩愈等人振兴儒学的口号开始,到宋代理学的全面兴盛,其核心价值在于传统儒学的现代应用。理学之所以被称为“新儒学”,就在于它是经过文人诠释后的儒家思想,是士人借古人来表达自己的思想意念的工具,所以它本质上也是士大夫化的。唐代文人在对佛教思想进行了充分的理解与吸收之后,重新解释儒家思想,树立道统,建立新的意识形态。而盛唐时呈现出的丰满、朝气、阔大、自信、豪迈、爽朗的风格正是庶族文人积极进取,逐步参与政权与自我价值实现的上升历程的展现。至北宋经濂学、洛学、关学一直到朱熹集大成地完成了理学的建设与圆融,将“天理”作为最高的哲学范畴,在具体生活中,他将人的物质要求划分为“天理”和“人欲”两个部分,肯定正当的生存所需,反对嗜欲。而张载所言“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”体现了文人们远大的抱负与强烈的责任感。这一过程中,“映射出激荡融摄,心智精进、实现理想、生机勃勃的精神气象”。[28]然而,已经将盛唐的激情放入了严格的规则之中、掌握了文化主导地位的庶族士人,将思想与现实的现状秩序化、规范化,使有宋一代呈现出深沉、严谨、理性、内敛的风格。与此相关,禅宗思想不仅是中国化的佛教,同时也是中国士大夫化的佛教。中国士人的志趣灵性和审美意趣,均在禅宗中得到充分的展示。

其次,体现士人志趣情怀的各种文学艺术样式得到全面发展,它们既是士人个人修身养性的手段,也是整个社会普遍热衷的陶冶性情途径,并构成了整个社会文化千姿百态、繁花似锦的灿烂景象。中国各种主要的文学艺术样式都经过历练而达到成熟和辉煌。诗歌在经过永明体的摸索之后,终于走上格律化的道路,跳出民歌的传统,成为士大夫展示才能和遣兴达意的手段。李白天才的诗情吟咏了士人夫追求功业的雄心壮志,而杜甫的七律则为诗的创作立下了可以学习的楷模。“故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变天下之能事毕矣”[29]。杜诗、韩文、颜字、吴画,这些经典之作是艺术盛极时刻的标本,此后的文学、艺术只在他们所指定的方向内前进,而很难再达到超越。这也是庶族士人们更加欢迎的有师可学有迹可寻的艺术模式。同时,文人从歌女伶工那里接过词这种新颖样式,并加以翻新再造,使之既能在“杨柳岸晓风残月”中浅斟低唱,又能在“壮怀激烈”中抒发“九万里风鹏正举”的豪情。士人一旦把散文从实用中解放分离出来,很快就将其注入士人的情怀和优雅的情趣。以《永州八记》为代表的游记散文以其优美的文字,描写出自然山水的灵动幽静,显示出纯文学散文的强大艺术魅力。

再次,音乐、舞蹈与绘画。唐代搜集整理和传播民间音乐的工作主要掌握在官府艺人的手里,舞蹈至唐代发展到了一个高峰,《霓裳羽衣舞》如白居易所述,“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生”,表演者装饰华美,头梳九骑仙髻,身穿孔雀翠衣,在宫廷中表演。而民间最为盛行的是《绿腰》,以长舞衣长袖摇曳生姿,此外舞剑盛极一时,但不管是哪种形式的舞蹈都充满着雍容华贵的气派。上元日夜,上皇御安福门观灯,出内人连袂踏歌,纵百僚观之,一夜方罢。[30]寺院有表演佛事舞的传统,而宗教气氛已经淡化人们饮酒祀神,醉舞纷纷,洋溢着人间的欢情。敦煌壁画中的飞天舞、反弹琵琶,美丽丰满的人体充满了青春的活力,对人世的赞美与希望。宋代,独立的舞蹈受到戏曲很大的冲击,“从敦煌壁画保留下来的宋代舞姿看来,娟秀瘦削的身态,取代了唐代饱满丰腴的体形,动作也有程式之感,接近戏曲的身段。”[31]事实上,戏曲作为音乐、舞蹈的综合性艺术形式,将独立的音乐、舞蹈形式纳入了另一种发展的模式之中。此外,如邵博在《闻见后录》中说:“本朝画山水之学,为古今第一。”以仕女牛马为主要素材的唐代绘画至宋则让位于山水花鸟。然而“中国山水画不是门阀贵族的艺术,而是世俗地主的艺术。……世俗地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中,他们最多只是农村生活的享受者和欣赏者”[32]。庶族文人们在山水花鸟中寻找到了精神的寄托与带来安全感的家园,他们多来自农家,而山水花鸟的田园风格为他们提供了心灵栖息的美的场所。

不仅如此,这个时期的帝王文化也明显出现了对士人文化的尊重和靠拢。除了从制度和政策方面予以保护和支持外(如科举制、文官制),很多帝王自身的人生价值观念都发生了巨大变化。李后主和宋徽宗作为帝王是悲剧的、失败的,但是他们在中国传统文化史上享有盛誉的原因在于他们是成功的文学家艺术家。他们的人生经历和归宿可以说是中国帝王文化转向士人文化的形象注脚和成功个案。

总之,从魏晋南北朝到唐宋,文人士大夫把传统的思想文化涂上了自己的颜色,是中国文学艺术最辉煌的时代。是文人士大夫的出色表演,才使这幅精彩的巨制画面如此光辉灿烂。

如果说帝王文化为中国传统文化搭建了一座宏伟大厦,规定了华夏民族生存归属问题的话,那么士人文化不仅为这座大厦设计并描绘了举世无双的独特图案色调,而且还摸索实践出一种如何在这个大厦中体验生活、欣赏生活,表现生活,进而从中感受和陶冶性情的艺术人生方式,或者说它提出并勾画了华夏民族的精神和情感属性。同时,中国士人文化也为人类文化文明的繁荣发展进步作出了杰出的贡献。中国传统文化为世界各民族所倾倒服膺的主要不是帝王文化,而是士人文化。


市民文化是中国传统文化的转型和深化阶段

帝王文化主要代表了中国政治文化精神,士人文化主要代表了中国艺术文化精神,而市民文化主要代表了中国生活文化精神。

市民文化从宋代已经开始萌发,主要包括元、明、清三个时代。城市经济的繁荣,不仅造就产生数字庞大的市民阶层,同时也直接刺激了广大市民阶层精神文化的需求。这种文化需求直接导致了宋代以后市民文化的繁荣,并使市民文化进占据了这个时期社会的核心价值观念。

市民文化的成熟繁荣有其深刻的社会历史原因。一个不容忽视的事实是:在元明清这中国封建王朝最后的三个段落中,有两个少数民族政权。这个重要现象对中国传统文化从士人文化向市民文化的转变过渡具有直接的推动作用。

毫无疑问,中原文化的悠久历史和灿烂成就,是取得政权的元蒙文化与满清文化望尘莫及,完全不能望其项背的。这样就产生了军事力量强大的统治者与文化强大的被统治者之间的文化归依问题。很多学者都根据汤因比的理论,用军事强大的征服者在文化上被被征服者所征服的的规律来解释元蒙和满清入主中原后的文化态势。在大势上,这是符合实情的[33],但问题不是这么简单和单一。一个被人们忽略的问题是,从元蒙开始,少数民族统治者在趋从中原文化的过程中,不是完全被动跟从,而是从自身利益和资质出发,对中原文化有所选择之后对中国传统文化的走向产生制约影响作用的。

面对博大精深的中原文化,游牧民族统治者难以立刻产生兴趣并全盘推广接受,而是从统治的需要和自己的能力范围出发,作出其价值遴选和判断的。其中最明显的是元初统治者对中原传统思想的态度和取舍。对于中原文化儒释道三足鼎立以儒家思想为主的格局,元蒙统治者没有全面承袭,而是大胆调整了三者的主次关系。他们从游牧民族注重宗教实用而轻视哲理探求的文化心理出发,表现出重视佛道思想、轻视儒家思想的倾向。这些肇始大漠的游牧民族难晓儒家思想的深奥哲理,他们不仅视道家思想为宗教,而且也把儒家思想降为宗教,加以利用。他们把儒士与和尚、道士、答失蛮、也里可温相提并论,都属于“告天祝寿”的技术人才。与此同时,他们对通俗文化却表现出极大的兴趣。蒙古统治者一边征讨南宋,一边却同时对包括戏曲在内的中原文化产生浓厚兴趣,曾多次征集江南艺人,供其欣赏娱乐[34]。而且蒙王在出征时还携带伶女乐工,随时娱乐[35]。又据《元史·百官志》,元代教坊司置于正三品的高位。另据《元史》,元仁宗准备擢用伶人曹咬住为礼部尚书,被张珪谏止[36]。还有据马可波罗回忆,元代宫廷的宴会不是伴以高雅的临席赋诗,而是通俗的戏曲歌舞[37]

所有这些说明,元蒙统治者的文化价值观是偏向下层通俗文化的。他们对中原文化中博大精深的思想文化和高雅诗文不仅有抵触和戒备心理,而且也有欣赏水平一时达不到能够愉悦接受程度的局限。而那些形象直观的通俗文艺则相对容易接受和认同。这不仅仅是元蒙统治者,也是所有文化层次偏低统治者的共同选择。这种轻雅爱俗的心理指向和价值判断与早在宋金时期已经孕育成熟的市民文化取得了微妙的衔接和沟通,从而拉开了从元代直至明清的市民文化的大幕。元明清时期的市民文化正是在这个背景的制约规定之下不断上演其有声有色的戏剧的。

首先,以市民为主体的城市文化氛围的形成。如同《清明上河图》所描绘的那样,从北宋时期开始,以汴梁为中心,形成了以市民为主体的城市经济。“南通一巷,谓之‘界身’,并是金银彩帛交易之所,屋宇雄壮,门前广阔,望之森然。每一交易,动即千万,骇人闻见。”[38]伴随城市经济的繁荣,以市民为服务对象的城市文化迅速发展。据《东京梦华录》等材料记载,当时汴梁不仅有为数众多的酒楼、茶肆等餐饮服务店铺,专门服务于市民阶层文化精神生活的勾栏、瓦肆兴起。在这些勾栏瓦肆中,很多专业艺人从事各种讲唱文艺的专业表演。“崇、观以来,在京瓦肆伎艺:张廷叟,孟子书主张。小唱:李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等,诚其角者。嘌唱弟子:张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习:张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧:杖头傀儡任小三、每日五更头回小杂剧,差晚看不及矣。……讲史:李慥、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九。小说:王颜喜、盖中宝、刘名。.散乐:张真奴。舞旋:杨望京。……孔三传、耍秀才,诸宫调。毛详、霍伯丑,商谜。吴八儿,合生。张山人,说诨话。刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等,杂班。外入孙三神鬼。霍四究,说三分。尹常卖,五代史。文八娘,叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是。”[39]市民生活中这样繁多的新兴的休闲娱乐方式花样百出、翻新出奇,通俗文艺大畅其风,与体现市民阶层生活品位的饮食文化、节日文化、民俗文化等共同反应了宋元以来以市民为主导的核心价值观念。此外,南宋时期的临安、元代的大都、明清时期的北京,以及江南的很多城市都表现出了这种浓厚的市民文化意味。

其次,出现多种以市民阶层为主要服务对象的各种文化样式,尤其是文学艺术样式。如上所述,勾栏、瓦肆孕育了大量的通俗文艺艺人,他们创造和表演了众多的通俗文艺表现形式和作品。在说话艺术方面,不仅分成“讲史”“说经”“说铁骑儿”“小说”等四家,甚至在各家中还有细密的分工,以至有讲说“汉书”“三分”“朴刀”“赶棒”“烟粉”“灵怪”等等项目的专职人员。《金瓶梅》的范式,为市民的世情小说开创了新的道路。“作者之于世情,盖诚极洞达,凡所形容,或条畅,或曲折,或刻露而尽相,或幽伏而含讥,或一时并写两面,使之相形,变幻之情,随在显见”[40]。不仅对市井生活、各种人物心理的描写入木三分,因果报应、六道轮回的思想观念也是当时最为合理、最可以被民众接受的对命运的解释,此外,赤裸裸的肉体描写,贪婪的金钱美色欲望,无不表达着市民对于世界的认识与看法。“三言二拍”小说的出现,肯定了市民文学的趣味与面貌,“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”,充溢着“对人情世俗的津津玩味,对荣华富贵的钦羡渴望,对性的解放的企望欲求,对‘公案’、神怪的广泛兴趣,……尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄无聊,尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅,但它们倒有生命活力的新生意识,是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏”[41]。正是在这样的广泛的实践基础上,演化发展出中国白话通俗小说的强大阵容。《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》都是中国小说的颠峰之作,而类似《西游记》《三国演义》《水浒传》这样的世代累积型小说,更是融入了一代又一代在勾栏瓦肆中讲唱的艺人心血。一方面,在宋代院本、杂剧、诸宫调等讲唱文学形式基础上逐渐发展起来的中国古代戏曲,融入了音乐、舞蹈、声乐等技艺,以故事情节的发展引人入胜,在这个时期达到了颠峰。由关汉卿、马致远等人拉开了中国戏曲的大幕,引来了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等等经久不衰的名剧。不管是帝王题材还是爱情故事,不管是写离合还是演兴亡,这些戏剧都不曾超越市民的理解方式、情感感受、想像表达的视野,爵位当时社会核心价值观念的具体呈现。此外,层出不穷的神魔小说、才子佳人小说、讽刺小说、狭邪小说、侠义小说、公案小说、谴责小说等等,或是市民生活中的现实题材,或是市民意识中的趋奇逐怪、享受声色,或是揭露社会腐败黑暗,或是为己为人报怨平恨等等,广泛流传。从弹词、宝卷,到子弟书、道情;从杨柳青年画到桃花坞年画,市民文艺展示出极为旺盛的蓬勃生机。

第三,从意识形态,到各种文学艺术形式,普遍出现了为市民阶层的利益和权利呐喊的呼声。以王艮、何心隐为代表的王学左派,吸收了朱熹思想中把人们的日常穿衣吃饭视为“天理”的说法,明确提出“百姓日用即是道”。从而使王学左派成为市民百姓的代言人。而李贽则进一步把这个思想调整为从市民阶层角度对封建社会最高政治权威的质疑挑战和对体现市民阶层观念意愿的通俗文学艺术样式进行全面的正式肯定。作为明代中期以后市民文化的旗手,李贽的思想在明代中期以后的思想文化,尤其是文学艺术界,产生过极大的影响。李贽提倡“童心说”:“夫童心者,真心也。……绝假纯真,最初一念之本心也。”[42]反对正统思想的虚伪与丑陋,正视人性中被压抑的欲望,“虽圣人不能无势利之心。”[43]他高度赞扬流传在市井的通俗小说、戏曲,借用已经蔚为大观的市民文学的新生力量,反对道学的僵化与束缚,影响甚大。不仅市民文学在李贽的提倡下登堂入室,在思想解放的潮流中迅速发展。与李贽相关的人之中,亦不乏个性解放者。比如袁宏道、汤显祖、冯梦龙等,都是李贽的理论的实践者。袁宏道为代表的“公安派”,“独抒性灵,不拘格套,……不效颦于汉魏,不学步于盛唐;任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。”[44]他们的散文清新朴素,自然平淡,带有了更多的日常气息与生活的真挚美感。《西游记》《牡丹亭》都是此类的佼佼者,《西游记》中敢于犯上作乱、号称“齐天大圣”的孙悟空,《牡丹亭》中“情可以生,可以死”的杜丽娘都在文学史上留下的自己的足迹,也深深地影响了人们的观念体系与价值判断。不难发现,从《三言二拍》广袤丰富的市民生活,到《挂枝儿》一类民歌时调,都在渲染昭示一个共同的主题:市民来了!

市民文化的最大价值在于它把文化的价值认定从社会格局的构建和精神情感的陶冶还原到普通人的实际生活。市民成为社会舞台的主角受到关注,社会普通人的精神状态、生存状态、生理欲望、悲欢离合、喜怒哀乐成为文化的主要内容。这些具有近代人本主义精神内涵的文化要素尽管在代表帝王文化的专制制度和代表士人文化的复古主义的双重挤压下未能如愿以偿地把中国带入近现代文明。但是,它所展示出来的市民阶层生存温饱意愿不但成为后来民主革命的重要目标依据,甚至也是改革开放设想的小康社会蓝本之一。

  

纵观整个中国古代文化,从帝王到士人再到市民,三者似乎构成了核心价值观念的接力,而文化的面貌也随着这种接力的轨迹发生相应的变化。这个视角的改变对于宏观认识和解读很多古代文化现象,也许会有新的启迪和结论。当然,这里按时间顺序梳理的帝王文化、士人文化和市民文化只是三种文化处于中国传统文化整体结构中主要色块的时段书写,并非三种文化除了自己的繁荣昌盛时段在其他时段就对中国文化的形成发展毫无作用。其中帝王文化一直伴随中国古代专制制度和宗法观念贯通和影响制约整个中国古代文化,士人文化作为中国艺术文化精神的代表,在其他两个时段也都在文化舞台发挥重要角色作用,市民文化则随着中国古代城市和乡村面貌变化和奴隶、市民、农民身份的不断演变,也在不断成为中国传统文化的重要参与和中心角色。三种文化各自地位的消长变化,正是中国传统文化的动态发展历史图卷。

历史是一条长河,帝王、士人、市民——代表中国传统文化的三个时段已经成为历史。但是,三种社会身份类型的社会属性和文化特征并没有从根本上消失,而是在新的社会环境下有了承续和变异。从这个意义上看,不同社会身份类型者从中反观追溯自己的历史基因,择优汰劣,思考良性的社会身份类型文化发展蓝图,或许也是本文应有的当下意义。


(南开大学文学博士、西北大学郭茜讲师为本文付出大量辛勤工作,谨致以衷心谢意!)

                             (责任编校:向志柱)


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【注释】


[]潘自勉:《论价值规范的社会基础》,《天津社会科学》2005年第1期。

[]参见冯天瑜:《中国文化史断想·关于文化概念和文化史研究的历史考察》,华中理工大学出版社,1989年。

[]参见吕思勉:《吕著中国通史》,华东师范大学出版社,2005年,第48-50页。

[]阮元:《毛诗正义》,中华书局《十三经注疏》本,1980年,第585-586页。

[]阮元:《礼记正义》,中华书局《十三经注疏》本,1980年,第1393页。

[]李学勤:《古代礼制》,谭家健编《中国文化史概要》,高等教育出版社,1988年,第7页。

[]参见张岂之:《中国思想史》,西北大学出版社,1993年,第14页。

[]参见许维遹:《吕氏春秋集释》,中华书局,2009年,第284页。

[]《史记》,中华书局,1959年,第237-238页。

[]《汉书董仲舒传》,中华书局,1962年,第2523页。

[11]苏舆撰:《春秋繁露义证》,中华书局,1992年,第319页。

[12]苏舆撰:《春秋繁露义证》,中华书局,1992年,第286页。

[13]李泽厚:《美的历程》,安徽文艺出版社,1999年,第78页。

[14]《史记·秦始皇本纪》,中华书局,1959年,第256页。

[15]参见宁稼雨:《魏晋士人人格精神》第三章,南开大学出版社,2003年。

[16]余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年,第250页。

[17]余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年,第196页。

[18]《晋书》,中华书局,1974年,第1236页。

[19]  李泽厚:《美的历程》,安徽文艺出版社,1999年,第96页。

[20]  余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年,第74页。

[21]  应劭:《风俗通义》,中华书局,1981年,第568-569页。

[22]    余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年,第638页。

[23]  余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年,第641页。

[24]  宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年,第225页。

[25]  余嘉锡:《世说新语笺疏》,中华书局,1983年,第120-121页。

[26]  宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年,第215页。

[27]  李泽厚:《美的历程》,安徽文艺出版社,1999年,第104页。

[28]  参见张立文:《中国学术的界说、演替和创新》,《中国人民大学学报》2004年第1期。

[29]    苏轼:《书吴道子画后》,《苏轼文集》,中华书局,1986年,第2210页。

[30]  《旧唐书》,中华书局,1975年,第161页。

[31]  刘志琴:《古代舞蹈》,谭家健编《中国文化史概要》,高等教育出版社,1988年,第433页。

[32]  李泽厚:《美的历程》,安徽文艺出版社,1999年,第167页。

[33]  如耶律楚材、萨都剌以及纳兰性德等少数民族文人以汉化后在汉族文学创作方面取得令人瞩目成就。

[34]参见毕沅编著:《续资治通鉴》,中华书局,1957年,第5033页。

[35]参见赵珙著、王国维笺证:《蒙鞑备录笺证》,《王国维遗书》,上海古籍出版社,1983年,第18页。

[36]《元史·张珪传》,中华书局,1976年,第4073页。

[37]  []马可·波罗:《马可波罗游记》,梁生智译,中国文史出版社,2011年,第120页。

[38]孟元老著、邓之诚注:《东京梦华录注》,中华书局,1982年,第66页。

[39]  孟元老著、邓之诚注:《东京梦华录注》,中华书局,1982年,第132-133页。

[40]鲁迅:《中国小说史略》,《鲁迅全集》,人民文学出版社,2005年,第187页。

[41]李泽厚:《美的历程》,安徽文艺出版社,1999年,第186页。

[42]《焚书童心说》。

[43]《道古录》卷上,

[44]《序小修诗》,《袁中郎全集》,


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