摘要：本文以《世说新语》中“清”、“神”两个魏晋时期人物品藻中的常用范畴为例，说明说明它如何由一种社会道德和官员楷模的标准变为体现纯粹个人人格气质的标准，又变化形成为审美的价值取向，并进而说明这一转变对于中国传统审美意识的重大贡献。

关键词：《世说新语》；人物品藻；范畴；“清”；“神”

随着人物品题由社会选拔人才的政治需要变而为士人自我鉴赏的审美需求，它所使用的一些范畴也就随之发生了变化。其基本走向与其总体精神的变异基本同步，即由社会道德伦理和政治才干的衡量标准，变而为体现人物精神境界的鉴赏范畴。这一转变不仅表现出士人在社会政治领域的独立人格精神，而且也为中国的文学艺术走向独立，中国的艺术精神走向独立，拉开了沉重的帷幕。现仅以“清”、“神”二例，以见一斑。

一、“清”

“清”是有关汉魏六朝的文史典籍使用频率很高的概念范畴。据日本学者葭森健介统计，《三国志》、《世说新语》诸书中士人人物品藻活动使用“清”的熟语例文超过200多处[[1]]（p.91）。这些熟语例文分别由“清”和有关的字搭配，用来作为人物品藻的用语。但对于这些概念术语出现的意义的理解，学者们并没有注意到可能产生的差别。有些学者将其理解为这一现象意味着“清”这一审美概念含有丰富的词汇和蕴义[[2]](第三章《世说新语与魏晋风流》)。也有的学者将这些熟语例文视为一个整体――它们从不同的角度表现和反映了门阀贵族的各种特征[①]。这些意见对于认识“清”的涵义与六朝士族的社会属性及其审美概念，自然有其应有的意义。但笔者以为不能忽略的是，“清”的概念的涵义（包括它的所有例文），并不是完全共时同步的。随着士族阶层的社会地位和价值取向的变化，它自身的涵义也随之发生或微妙，或显著的变化。所以本文的主旨就是要通过“清”的概念内涵的演变疏理，说明它如何由一种社会道德和官员楷模的标准变为体现纯粹个人人格气质的标准的，又变化形成为审美的价值取向，并进而说明这一转变对于中国传统审美意识的重大贡献。

  “清”的本义是指水的纯净透明。《说文·水部》：“清，朖也，澂水之貌。”段玉裁注：“朖者，明也。澂而后明，故云澂水之貌。”《玉篇·水部》：“清，澄也，洁也。”后来的引申义很多，其中使用频率较多，影响较大的主要有两种，一是高洁和纯净之意。《诗·周颂·清庙》：“於穆清庙。”郑玄笺：“清庙者，祭有清明之德者之宫也。”屈原所谓“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，即为此意[②]。《论语·公冶长》：“崔子弑齐君，陈文子有马十乘，弃而违之，至于他邦……子曰：‘清矣。’”二是公正廉洁之意。《周易·豫》：“圣人以顺动，则刑罚清而民服。”《韩非子·奸劫杀臣》：“我以清廉事上而求安，若无规矩而欲为方圆也。”又《韩非子·外储说下》：“西门豹为邺令，清克洁悫，秋毫之端无私利也。”从先秦典籍的使用情况来看，“清”字这两个意思的内涵各自有所侧重，前者主要是用于个人的精神品格，后者则主要用于人的社会活动，尤其是为官政绩。两汉魏晋时期上层社会在人物品藻时使用的“清”字包括了这两种意思。但其中明显的变化是，汉魏时期人们用“清”字来进行人物品藻，主要取其道德品行和为官政绩方面的意思；而两晋时期人物品藻中“清”的涵义则主要是指个体人格的高洁和超迈。这一转变在《世说新语》中表现得十分清楚。

东汉时期人物品鉴所使用的“清”字大约是从“清议”运动的锋芒目标借用而来。世人所知，清议运动的初衷是士人打出廉洁清正的旗号来抨击宦官的结党营私和黑暗弊政，即所谓“激浊扬清”。九品中正制的创立者陈群在推荐管宁的时候，就称其“清俭足以激浊，贞正足以矫时”[[3]](《魏书·管宁传》裴注引)。著名的清流派领袖人物李膺被流放到乡里后，“天下士大夫皆高尚其道，而污秽朝廷”（《后汉书·李膺传》）。从史籍的记载看，东汉所谓“浊流”，是与“污”、“秽”、“浊”连在一起的地方豪强及与他们相勾结的中央宦官势力。所以开始在人物品鉴活动中“清”的概念就被用来作为清贫廉洁的象征。如谢承《后汉书》载：“徐稚字孺子，豫章南昌人也。少为诸生，隐处笃行，常身躬耕，非其衣不服，非其食不食，糠秕不厌。所居闾里服其德化。”[[4]](卷四二五引)同书又载：“（稚）……清妙高跱，超世绝俗。前后为诸公所辟，虽不就，及其死，万里赴吊。常豫炙鸡一只，以绵渍洒中，曝干以裹鸡，径到所赴冢隧外，以水渍绵，斗米饭，白茅为藉，以鸡置前，酹洒毕，留谒即去，不见丧主。”[[5]]（《德行》“陈仲举言为士则”条刘孝标注引）故事后半部徐稚以鸡赴吊的情节大约就是前文“清妙”的涵义。这种清正廉洁的品格对于为官者来说就尤为显得重要。如《续汉书》载：“第五伦字伯鱼，京兆长陵人。伦修行清白，尝召见，上曰：‘闻卿为吏，不过从弟兄饭，宁有之耶？’伦对曰：‘臣生遭饥馑，米石万钱，不敢妄过人饭。’”[4](卷四二五引)这样的记载在诸家《后汉书》中比比可见[③]。可以想见，这些廉洁清正的官员形象正是清流士人用来抨击和指斥阉人贼子污龊行径的有力武器。直到魏晋时期，士流中自甘清贫，并引以为乐的人仍不乏其人：

阮仲容、步兵居道南，诸阮居道北；北阮皆富，南阮贫。七月七日，北阮盛晒衣，皆纱罗锦绮。仲容以竿挂大布犊鼻裈于中庭。人或怪之，答曰：“未能免俗，聊复尔耳。”（《世说新语·任诞》）

当然，从这条故事中可以看出，正始士人自甘清贫的目的，已经不是针对阉人之污龊，而是门阀世族中的夸富摆阔者。而且似乎他们对这种自甘清贫的现象好像不大喜欢使用“清”的概念来加以形容。这也从侧面说明“清”的内涵已经有了一定程度的变异。不仅如此，“清”在为官者的条件中的位置也发生了微妙的变化：

昔尝侍坐于先帝，时有三长史俱见。临辞出，上曰：“为官长，当清、当慎、当勤。修此三者，何患不治乎?”并受诏。上顾谓吾等曰：“必不得已而去，于斯三者何先？”或对曰：“清固为本。”复问吾，吾对曰：“清慎之道，相须而成，必不得已，慎乃为大。”上曰：“卿言得之矣。可举近世能慎者谁乎?”吾乃举故太尉荀景倩、尚书董仲达、仆射王公仲。上曰：“此诸人者，温恭朝夕，执事有恪，亦各其慎也。然天下之至慎者，其唯阮嗣宗乎！每与之言，言及玄远，而未尝评论时事、臧否人物，可谓至慎乎?”[④]

这里所讲的“清”当然还是传统的为官者“清正廉洁”的意思。不过司马昭虽然将“清”列为为官者的三个重要条件之一，但在强调为官者当以“慎”为上这一点上，他与李秉的看法显然是一致的。因为对于司马式强力政权来说，唯唯诺诺地小心听话应当比什么都重要。而既然表示清正廉洁的“清”对于为官者已经并非至关重要，那么人们便开始以它形容人格高洁的意思用于人物品藻活动当中。所以尽管表示“清正廉洁”意思的“清”字在两晋时期的人物品藻中还偶尔有之，如《世说新语·赏誉》：“庾公犹忆刘、裴之才隽，元甫之清中。”《世说新语·品藻》：“卞望之云：‘郗公体中有三反：方于事上，好下佞己，一反；治身清贞，大修计校，二反；自好读书，憎人学问，三反。’”《世说新语·栖逸》：“李廞是茂曾第五子，清贞有远操。”但这些“清”字的涵义主要是指个人品德修养的廉正，或是用来形容人的优秀才能，如“太傅府有三才：刘庆孙长才，潘阳仲大才，裴景声清才”（《世说新语·赏誉》），大体与为政无关。另外西晋诗人陆机在推荐人才时也往往以“清”称誉。如《荐张畅表》：“畅才思清敏，志节贞厉，秉心立操，早有名誉。”（《全晋文》卷九七）《荐贺循郭纳表》：“（循）才鉴清远，服膺道素，风操凝峻。”（《全晋文》卷九七）。二者均指个人的才思和能力，与清正廉洁基本无关。所以从总体上看，更多的“清”字是被用来形容人格精神的气质：

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”（《世说新语·容止》）

很显然，这里的“爽朗清举”的“清”与以往为官者所应具备的“清正廉洁”的“清”的涵义已经迥然有别。它是清高俊逸的意思，实际上是嵇康“风姿特秀”神采的另一表述。也就是说，“爽朗清举”是论者对于嵇康的风姿和气质的一种审美性赞美和评价。这种转变一旦完成，便如同钱塘江潮，一发而不可收。“清”字竟成为人物品藻过程中形容士人名流美好精神境界的有效词语。有的表示气质高雅通畅：

世目谢尚为“令达”。阮遥集云：“清畅似达。”或云：“尚自然令上。”（《世说新语·赏誉》）

有的表示人格清高特立：

王令诣谢公，值习凿齿已在坐，当与并榻。王徙倚不坐，公引之与对榻。去后，语胡儿曰：“子敬实自清立，但人为尔，多矜咳，殊足损其自然。”（《世说新语·忿狷》）

王戎目阮文业：“清伦有鉴识，汉元以来未有此人。”（《世说新语·赏誉》）

有的形容人格清纯恬适：

山公举阮咸为吏部郎，目曰：“清真寡欲，万物不能移也。”（《世说新语·赏誉》）

宣武与简文、太宰共载，密令在人舆前后鸣鼓大叫，卤簿中惊扰。太宰惶怖，求下舆。顾看简文，穆然清恬。宣武语人曰：“朝廷间故复有此贤。”（《世说新语·雅量》）

襟情之咏，偏是许之所长，辞寄清婉，有逾平日。（《世说新语·赏誉》）

抚军问孙兴公：“刘真长何如?”曰：“清蔚简令。”（《世说新语·品藻》）

王子敬问谢公：“嘉宾何如道季?“答曰：”道季诚复钞撮清悟，嘉宾故自上。”（《世说新语·品藻》）

庾公造周伯仁，伯仁曰：“君何所欣说而忽肥?”庾曰：“君复何所忧惨而忽瘦?”伯仁曰：“吾无所忧，直是清虚日来，滓秽日去耳！”（《世说新语·言语》）

正因为“清”字有了如此美好的含义，所以人们开始用它来形容最美好和喜爱的人和现象。如美好的歌声被称为“清歌”：

桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，!谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”（《世说新语·任诞》）

明鉴的评论被称为“清论”：

中间夷甫、澄见语：“卿知处明、茂弘，茂弘已有令名，真副卿清论。”（《世说新语·赏誉》）

高明的见识被称为“清识”：

李元礼尝叹荀淑、钟皓曰：“荀君清识难尚，钟君至德可师。”（《世说新语·德行》）

清爽的言辞被称为“清辞”：

王恭有清辞简旨，能叙说而读书少，颇有重出。有人道孝伯常有新意，不觉为烦。（《世说新语·赏誉》）

美好的名誉被称为“清誉”、“清称”：

时李元礼有盛名，为司隶校尉。诣门者，皆俊才清称及中表亲戚乃通。（《世说新语·言语》）

诸葛厷在西朝，少有清誉，为王夷甫所重，时论亦以拟王。（《世说新语·黜免》）

高洁的人士被称为“清士”：

庾公为护军，属桓廷尉觅一佳吏，乃经年。桓后遇见徐宁而知之，遂致于庾公，曰：“人所应有，其不必有，人所应无，己不必无，真海岱清士。”（《世说新语·赏誉》）

把对自然界中水的清澄引申为道德品行的清廉和为政的清正无私，再转而为用来形容评价人的精神气质，这可以说是汉魏以来士人对个人、社会乃至人生参悟的一个侧面的全过程。当“清”的涵义上升到美学和哲学高度的时候，它对于这个民族的审美层次和精神人格建构的意义，也就难以估量了。

从文学方面看，无论是诗歌、散文，还是词曲，都不乏以“清”为上的创作倾向和评价标准。诗歌领域可以陶渊明为代表。陶渊明在其诗中就多次以“清”抒情状物，而尤以田野“清风”为最：

蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。（《和郭主簿二首》）

清气澄余滓，杳然天界高。（《己酉岁九月九日》）

日夕气清，悠然其怀。（《归鸟》）

延目中流，悠想清沂。（《时运》其三）

卉木繁荣，和风清穆。（《劝农》其二）

晨风清兴，好音时交。（《归鸟》其四）

幽兰生前庭，含熏待清风；清风脱然至，见别萧艾中。（《饮酒》其十七）

在陶渊明的诗中，可以看出他是由对于官场污浊的厌恶而对自然山水产生亲密的感情。在他对于“清”的境界和人格的向往中，体现出人格之“清”与艺术上以“清”为上的完美统一。

“清”被宋代词人认为是词与诗在美感上的主要区别所在。所以“清空”是宋代以来词家奉行的主要美学标准之一。张炎首先强调：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”其具体表现就是：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”（《词源·清空》）张炎又进一步将“清空”的美感解释为“所咏暸然在目，且不留滞于物”（《词源·咏物》），“情景交炼，得言外意”（《词源·离情》），“有有余不尽之意始佳”（《词源·会曲》）。清人沈祥龙将其内涵概括为：“词宜清空。……清者不染尘埃之谓，空者不染色相之谓。清则丽，空则灵。……表圣品诗，可移之词。”（《论词随笔》）今人侯敏泽又具体总结出“清空”的涵义“是指风格和表现上的一种不黏不脱，不即不离，而风流蕴藉的境界，求空灵而取神韵，与诗中司空图、严羽的‘神韵’论颇为相近”[[6]](第二卷p.323)。这“清空”之美不仅是张炎本人“一生受用不尽”（陆辅之《词旨》引）的灵丹妙药，而且也被清代词坛，尤其是浙派词论奉为金科玉律。而细品所谓“清空”的内涵，实与晋人所谓“清婉”、“清恬”、“清蔚”等人物品藻术语的涵义极为吻合。则二者虽未必是直接的渊源关系，但耳濡目染，潜移默化的熏染作用当不能排除。

在艺术方面，可以赵孟頫（松雪）的画风为例。徐复观认为：“赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以‘清远’代替了南宋末期的‘幽玄’，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客观均衡之上。”而“赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个‘清’字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用清远两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。”[[7]](p.383-384)

赵孟頫这心灵上的“清”，一方面与他身为富贵而心在江湖，身为宋朝宗室而又为元代贰臣的特殊经历身份性格有关，另一方面又明显地受到晋人尚“清”的审美取向的影响。结合自己的切身感受，他把“清”作为自己一生为之追求的美学目标。这一点，在他的诗文中表现得十分清楚：

清气焉钟，冲和攸集。（《松雪斋文集》卷一《吴兴赋》）

何当移四松，伴汝成清幽。（《松雪斋文集》卷二《赠道隆道人》）

历历山水郡，行行襟抱清。（《松雪斋文集》卷二《桐庐道中》）

图书左右列，花竹自清新。（《松雪斋文集》卷三《寄鲜于伯几》）

高情自清真。（《松雪斋文集》卷三《送姚子敬教授绍兴》）

梅柳亦清新。（《松雪斋文集》卷三《述怀》）

天清去雁高。（《松雪斋文集》卷三《清河道中》）

坐对山水娱清辉。（《松雪斋文集》卷三《题雨溪图赠鲜于伯几》）

信手落笔笔清妍。（《松雪斋文集》卷三《题也先帖木儿开府完壁画山水歌》）

吴兴山水况清绝。（《松雪斋文集》卷三《赠张彦古》）

露寒沙水清。（《松雪斋文集》卷四《次韵冯伯田秋兴》其二）

只因清淑气，不受瘴溪烟。（《松雪斋文集》卷四《送翟伯玉云南省都事》）

山深草木自幽清。（《松雪斋文集》卷五《彰南道中》）

昔有人言，吴兴山水清远。非夫悠然独往，有会于心者，不以为知言。（《松雪斋文集》卷七《吴兴山水图记》）

元人欧阳玄曾以“清”字概括赵孟頫的艺术精神和人格精神：“嗟乾之资，唯一清气。人禀至清，乃精道气。天朗日晶，一清所为。……清气所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰。”[[8]](卷九《魏国公赵文敏公神道碑》)可谓恰如其分。而这种艺术精神和人格精神的源头，赵孟頫自己在《论书》诗中说：“右军潇洒更清真。”[[9]](卷五)明确表示自己受到王羲之清真潇洒之风的影响。而王羲之的确良有“清”誉。《世说新语·赏誉》：“殷中军道右军‘清鉴贵要’。”本条刘注引《晋安帝纪》：“羲之风骨清举也。”可见魏晋人物品藻活动中“清”字被赋予审美化的涵义后对于中国艺术精神和人格精神的发展所产生的巨大推动力量。徐复观先生有云：“由庄学而来的魏晋玄学，可以说是‘清的人生’，‘清的哲学’，这只要把《世说新语》打开一看，便立刻可以承认。”[7] (p.384-385)可谓中的之论。

创作的倾向在文学自觉年代的评论当中得到了及时而精彩的回应。“清”作为评价作家文学风格的重要范畴概念，广泛地应用于文学批评领域。钟嵘《诗品》评论两汉古诗“文温以丽，意悲中远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”，然后不无感慨地说：“人代冥灭，而清音独远，悲夫！”他评论班婕妤的诗为“辞旨清捷，怨深文绮”；评论嵇康的作品“托谕清远，良有鉴裁，亦未失高流矣”；评刘琨为“仗清刚之气，赞成厥美”，“善为凄戾之词，自有清拔之气”；评鲍照为“贵尚似巧，不避危仄，颇伤清雅之调”；评沈约为“不闲于经纶，而长于清怨”；评谢庄为“气候清雅”；评鲍令晖“往往断绝清巧，拟古尤胜”；评江祐为“猗猗清润”；评虞羲为“奇句清拔”。可见钟嵘是把“清”作为评价作家艺术水准的重要标尺的。

与钟嵘相承，刘勰则在《文心雕龙》中或以“清”来总结探讨文学规律，或用来品骘作家作品。他认为：“文能宗经，体有六义。”而“六义”之一就是“风清而不杂”（《文心雕龙·宗经》）。又说：“意气骏爽，则文风清焉”，“确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华”（《文心雕龙·风骨》）在论及作家作品时，他也频繁地以“清”字为评：如“张衡《怨》篇，清典可昧”，“嵇清峻，阮遥深”，“茂先凝其清，景阳振其丽”（《文心雕龙·明诗》）。“贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清”，“魏文之才，洋洋清绮”，“温太真之笔记，循理而清通”，“曹摅清靡于长篇”（《文心雕龙·才略》），“简文勃兴，渊乎清峻”（《文心雕龙·时序》）。由于这些学者的努力，“清”成为文学批评的重要概念范畴。司空图《二十四诗品》中即有“清奇”之目。齐巳《风骚旨格·诗有十体》中也有“清奇”、“清洁”二体。此正如宗白华先生所说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学，美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”[[10]](p.178)

二、“神”

中国传统审美意识的一大特征就是注重神韵的魅力。而这一审美意识的形成和成熟就是在《世说新语》司反映的人物品藻活动过程之中，尤其是人物品藻活动由注重对外在形体的评价转而为注重内在神韵的品鉴。

自先秦开始就有了关于形神关系的讨论，主要内容是集中在精神与肉体关系方面。魏晋南北朝时期形神问题的讨论大致分为三个阶段，同时也是三个方面。一是人物品藻，二是玄学，三是佛学。玄学家在研讨形神关系时角度各有侧重。何晏、王弼把“神”规定为超越有限的“形”的一种无限自由的境界。也就是说，形神是有限和无限的关系，是如何用有限表现无限的问题。解决的办法是忘“形”以得“神”[⑤]。嵇康主要从养生论的角度谈论这个问题。其观点的核心就是使“形”从自然肉体的存在，上升到与无限自由的“神”相契合的高度。亦即如何使肉体与精神的疏远和分裂达到相亲和统一的问题。解决的办法是养“神”以亲“形”[⑥]。佛学家则主要强调“形”与“神”的分离，而神之载体的灵魂不灭。其代表观点为支遁的《神无形论》和慧远的《形尽神不灭》等[[11]](卷一五七、一六一)。而玄学家和佛学家之所以对形神问题产生兴趣并给以极大的关注，其基本前提就是人物品藻活动由重形向重神的转变。

出于维护儒家道德伦理思想和现实政治人才选拔的需要，汉代的人物品鉴多以相术之法，从外在形态和现象入手分析和评价人物。如王充说：“相或在内，或在外，或在形体，或在声气。”（《论衡·骨相篇》）王符也说：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在声响。”（《潜夫论·相列第二十七》）在此基础上，刘邵将汉代以来所流行的阴阳五行学说与相术之法糅为一体，提出一套完整的人物品评理论。其主要之点就是将人的品行性情对应为五行，即所谓“五德”。人物品评的任务就是用相术的方法去认识评价其五德所在。他说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。苟有形质，犹可即而求之。”（《人物志·九征第一》）并进一步解释道：

若量其材，稽诸五物。五物之征，亦各著于厥体也。其在体也，木骨、金筋、火气、土肌、水血，五物之象也。五物之实，各有所济。是故骨植而柔者，谓之弘毅。弘毅也者，仁之质也。气清而朗者，谓之文理。文理也者，礼之本也。体端而实者，谓之贞固。贞固也者，信之基也。筋劲而精者，谓之勇敢。勇敢也者，义之决也。色平而畼者，谓之通微。通微也者，智之原也。五质恒性，故谓之五常矣。五常之别，列为五德。是故温直而扰毅，木之德也。刚塞而弘毅，金之德也。愿慕而理微，水之德也。宽栗而柔立，土之德也。简畼而明砭，火之德也。虽体变而无穷，犹依乎五质。（《人物志·九征第一》）

刘邵是用五行与人体的骨、筋、气、肌、血的对应关系引申出体现人的品行性情的五种品质，称之为“五常”。又由“五常”引出与水、金、水、土、火相对应的“五德”。他的初衷，是要以此作为了解人物内在智慧和精神的途径。但因他无法摆脱汉代人物品鉴多以形体和现象为根据的强大惯性，所以尽管他认识人物智慧和精神的愿望是魏晋人重神略形风气的先声，但在总体上仍然还是把对“形”的认识放在十分重要的位置上。此正如汤用彤说讲：“汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹有此风（如刘劭《人物志》），其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。”即所谓：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”[[12]](p.226)

品评人物重神不重形，确乎是魏晋以来发展流行的新观念。这在《世说新语》中表现得极为充分。

首先，魏晋士人在人物品评活动中对于外在的“形”与内在的“神”的界限区分得十分清楚：

王朗每以识度推华歆。歆蜡日尝集子侄燕饮，王亦学之。有人向张华说此事，张曰：“王之学华，皆是形骸之外，去之所以更远。”（《世说新语·德行》）

王朗学人不学内在之神，却只在形式皮相上下功夫，因此遭到西晋张华的嘲笑和指责，正说明人们对此认识之明确。又如：

王戎、和峤同时遭大丧，俱以孝称。王鸡骨支床，和哭泣备礼。武帝谓刘仲雄曰：“卿数省王、和不?闻和哀苦过礼，使人忧之。”仲雄曰：“和峤虽备礼，神气不损；王戎虽不备礼，而哀毁骨立。臣以和峤生孝，王戎死孝。陛下不应忧峤，而应忧戎。”（《世说新语·德行》）

司马昭是从外形着眼，所以为和峤的孝子表演所迷惑，故而为其担忧；而刘毅则是直入神髓，看出“和峤虽备礼，神气不损；王戎虽不备礼，而哀毁骨立”，所以“不应忧峤，而应忧戎”。这正是重“神”而轻“形”的观念的清楚表现。正是因为这种观念的兴起，才引起人物品评活动中对于人的内在神韵的极大关注：

王尚书惠尝看王右军夫人，问：“眼耳未觉恶不?”答曰：“发白齿落，属乎形骸；至于眼耳，关于神明，那可便与人隔！”（《世说新语·贤媛》）

一位年近耄耋的老年妇女，竟然能够对于体现年龄特征变化的形体部位作出如此精彩的解释，实在令人惊讶。故事反映出至东晋时人们重“神”轻“形”的取向已经相当自觉。我们从《世说新语》中可以看出这种取向导致人物品藻活动已经将内在神韵置于极高的地位。人们用“神”与各种美好的字眼搭配，表示对于精神洒脱，气质高雅的人的各种赞美。

“神姿”被用来表示美好高雅的风度姿态：

王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（刘注：《名士传》曰：“夷甫天形奇特，明秀若神。”）（《世说新语·赏誉》）

庾长仁与诸弟入吴，欲住亭中宿。诸弟先上，见群小满屋，都无相避意。长仁曰：“我试观之。”乃策杖将一小儿，始入门，诸客望其神姿，一时退匿。（《世说新语·容止》）

“神骏”被用来表示神采和俊迈：

支道林常养数匹马。或言：“道人畜马不韵。”支曰：“贫道重其神骏。”（《世说新语·言语》）

《名士传》曰：“楷病困，诏遣黄门郎王夷甫省之。楷回眸属夷甫云：‘竟未相识。’夷甫还，亦叹其神俊。”（《世说新语·容止》“裴令公有俊容姿”条刘注引）

“神情”则指神采风度：

王夫人神情散朗，故有林下风气；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。（《世说新语·贤媛》）

潘岳妙有姿容，好神情。（《世说新语·容止》）

“神意”指神情意态，尤指灵秀之气：

长史云：“谢掾能作异舞。”谢便起舞，神意甚暇。（《世说新语·任诞》）

庾园客诣孙监，值行，见齐庄在外，尚幼，而有神意。（《世说新语·排调》）

此外，还有些与“神”搭配的词专门用来表示儿童颖异风采：

王大将军称其儿云：“其神候似欲可。”（《世说新语·赏誉》）

卫玠年五岁，神衿可爱。（《世说新语·识鉴》）

（任育长）童少时，神明可爱，时人谓育长影亦好。（《世说新语·纰漏》）

“神”字在人物品藻活动中的广泛使用，充分说明汉代人物品鉴那种关注人物外在形体现象的取向已经被彻底扬弃；注重人物内在神韵和精神世界的取向已经涣然成风。与这种风气的影响和渗透密切相关，不仅玄学领域提出了无限超越有限、“得意忘言”的命题，佛学领域提出了“形灭神不灭”的观点，而且尤为重要的是，文学艺术领域由于有了这种思想的积累和支配，形成了注重艺术内在神韵的美学思想，并逐渐成为中国古代传统审美意识的核心范畴之一。其中产生较早，影响最大的当属顾恺之的“以形写神”论。

顾恺之的“以形写神”论一方面受到何晏王弼以有限表现无限观点的影响，同时又糅进并改造加工了慧远《形尽神不灭论》的思想[⑦]，把“神”作为一种审美标准加以追求，在一定程度上具有了佛学所追求的解脱的意味。并把这一思想，出色地运用于绘画领域，注重以有限的线条笔墨所勾画的人物形体，去表现人物无限的内心世界和精神风貌。西方人也有与此相同的认识。钱钟书说：“苏格拉底论画人物像，早言传神理、示品性全在双瞳，正同《世说》所记顾恺之语。李伐洛曰：‘目为心与物缔合之所，可谓肉体与灵魂在此交代，(C’est dans les yeux que se fait I’alliance de la matiere et de I’esprit. On peut parodier un vers de la henriade: Lieux o- u finit le corps et commence I’esprit)。黑格尔以盼睐为灵魂交盈之极、内心依注之尤(Der Blick ist das Seeienvoilste, die Konzentration der Innigkeit und empfindenden Subjektivita-t)。列奥巴迪亦谓目为人面上最能表达情性之官，相貌由斯定格(la parte più espressiva del volto e della persona; come la fisionomia sia determinata dagli occhi)”。[[13]](第二册p.714)关于“传神写照”，有两种解释，这里采用港台学者徐复观的说法，“写照”即系描写作者所观昭到的对象之形相。“传被”即系将此对象所蕴藏之神，通过其形相而把它表现(传)出来。写照是为了传神。写照的价值，是由所传之神来决定。[⑧]顾恺之本人的绘画，是这种理论的最好实践：

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（《世说新语·巧艺》）

顾恺之加上三毛，并非为写形计，而是以此三毛画出裴楷清通简要，富于清谈家的性格，即以形写神的需要。但人物画以形写神的要綮，还在于对眼睛的处理，故云在“阿堵”中。无论政治性或审美性的人物品评，都已十分重视眼神眸子。如：“裴令公目王安丰眼灿烂如岩下电。”（《世说新语·容止》）王右军见杜弘治，叹曰：“面如凝脂，眼如点漆。此神仙中人。” （《世说新语·容止》）谢安见支遁，觉其双眼“黯黯明黑”（《世说新语·容止》）。这些对于绘画艺术无疑是一个强有力的促进。顾恺之画人物数年不点目睛，恰是他巧夺天工之处。因他对眼睛传神的把握，已达到出神入化的境界：

顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。” （《世说新语·巧艺》）

刘孝标注：“仲堪眇目”。这本是殷浩的忌讳。但对于顾恺之这样的大艺术家来说，这种外形的缺陷丝毫不能影响画面人物的神气。他采用避实就虚的办法，以飞白掩盖了眇目，而且还造成了轻云蔽日的绝妙艺术效果。没有深堪的艺术修养和高超的造型表现能力，是无法驾驭这种高难而复杂的艺术工作的。不仅如此，顾恺之还借助山水画的效果，来为表现人物内心世界服务：

顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”（《世说新语·巧艺》）

据《世说新语·品藻》篇载：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庚亮？’答曰：‘端委高堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。’”谢鲲所谓“一丘一壑”是指纵情山水，借老庄遁迹丘壑以命清高。顾恺之深悟比意，将谢鲲置身丘壑之中，以人物与山水的结合，恰如其分地表现谢鲲崇尚老庄的情怀，此尤非局外人所能领悟者。

对人物神情的重视发展到对画中人物神韵的追求，这似乎已经成了当时人物画评价的一个标准，如：

戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”（刘注：《列仙传》曰：“务光，夏时人也。耳长七寸，好鼓琴，服菖蒲韭根。汤将伐桀，谋于光，光曰：‘非吾事也。’汤曰：‘伊尹何如?’务光曰：‘强力忍诟，不知其它。’汤克天下，让于光。光曰：‘吾闻无道之世，不践其土，况让我乎?’负石自沈于卢水。”）（《世说新语·巧艺》）

由于人们过于追求画中人物神情，所以连戴逵这样的大手笔，也被讥讽笔下人物俗而无神。戴逵的牢骚话，正反映出他对人们对画中人物神明的苛刻要求的意见，却也从反面说明神明对人物画的重要。

（本文原载《文艺理论研究》2005年第六期）