神话传说的社会化走向与六朝小说的生成

宁 稼 雨

【摘要】先秦诸子、史传文学、神化传说及诗赋等文章样式的共同演变趋势，就是从严谨走向松散，从凝固走向自由，这一发展的总趋向，为六朝小说的萌生创造了必要的条件。本文认为，神话传说自身演变的轨迹说明，随着人类文明的不断进步，神话传说由莽原浑沌、自然生息的状态，不断向社会化的方向转变过渡。在这种转变过渡的过程中，神话传说逐渐告别了自己的蒙昧与浑沌，而走向文明与理智。这一转变过渡的趋势，是六朝小说得以产生的重要动力。

无论是外观样式，还是内涵成分，神话传说（包括那些宗教巫术迷信故事）都是与后来的六朝小说（尤其是志怪小说）最为接近的典籍形态。许多小说史著作和小说工具书甚至干脆把那些保留神话较多的典籍（如《山海经》）视为最早的志怪小说，或是志怪小说的源头。出于梳理小说源流的方便，这样的处理当然有其合理性。问题是这样的处理掩盖了一个容易为人忽视的疑点，这就是神话传说与志怪小说到底是不是一种东西？如果不是，他们之间又是一个什么关系？这种关系形成的内在杠杆又是什么？

本文认为，神话传说自身演变的轨迹说明，随着人类文明的不断进步，神话传说由莽原浑沌、自然生息的状态，不断向社会化的方向转变过渡。在这种转变过渡的过程中，神话传说逐渐告别了自己的蒙昧与浑沌，而走向文明与理智。这一转变过渡的趋势，是六朝小说得以产生的重要动力。

                                     一、

首先，神话传说中原始时空观念的嬗变对小说生成的影响。

中国史前时期时空观念的显著特点是时间和空间二者观念的混同。有人将其视为“中国哲学最高智慧的源头”[1]。无论是这种时空混同观念自身的延续，还是二者分离之后独立的时间意识和空间意识，都对六朝小说的思维方式具有重要影响作用。

时空观念的混沌不分是世界各民族在原始时期的共同特征。古人往往根据太阳在一年中运行轨道的不同位置分辨春夏秋冬的更替，又根据太阳在一昼夜中的不同位置分辨出东南西北四个空间方位[2]。卡西尔曾列举出大量事例，如祖尼（Zuni）人将东西南北四个方位认同于地水火风四元素和秋春夏冬四季的认识，说明原始人的这一思维特征[3]。中国古代神话中的时空混同现象则更为明显，它以太阳循环运动为轴心所派生的不仅是四季的更替，而且还包括四个时辰、四个方位、四种颜色、四个神灵等众多循环变易。《易经》中所谓两仪、四象、八卦等正是对这种循环变易的神秘表述。今人叶舒宪将据此将中国古代神话宇宙观的时空坐标概括为：

1. 东方模式；日出处，春，青色，晨，旸（汤）谷。

   2， 南方模式：日中处，夏，朱色，午，昆吾。

   3， 西方模式：日落处，秋，白色，昏，昧谷。

   4， 北方模式：日隐处，冬，黑色，夜，幽都。[4]

   这种时空观念不仅在历史化的神话人物帝尧那里得到权威的规定[5]，而且还与五行学说相融合，成为上古时代的礼仪风俗之一，“……在’月令’图式中，时间却是与空间结合的。东方与春季相结合，由木主持；南方与夏季相结合，由火主持；西方与秋相结合，由金主持；北方与冬相结合，由水主持。土兼管中央与四季。作为地上及地上皇权的代表，土在天人关系中，实际是人的代表。因此，不仅没有脱离特定空间的纯时间观念，亦没有脱离特定实际的纯空间观念”[6]。

   这种时空混同的观念尽管有其自身的规律，但它只是以四方与四季、四时的对应，其间没有准确的时间与方位的界定，所以它是人类蒙昧混沌时代的产物。当人类进入文明社会后，它就被具有科学理性精神的古典物理学的科学时空观念所取代。然而有趣的是，取代神话思维时空观念的古典物理学时空认识，在近代却又受到相对论的质疑。而相对论的核心却又是以时间和空间的互为基准为前提的，这一点恰恰又与神话思维的混沌时空观念不谋而合。当代两位国际学者的对话似乎可以启发我们对此问题的深入思考：

   池田大作：时间和空间，是认识一切事物的尺度，是最基本的概念。困难也恰恰在这里。比如，仅就时间、空间来说，物理学中所说的科学的时间可空间，有时跟人们主观意识中的时间和空间不同。……古典物理学把时间和空间都看成绝对的存在。……以这种时空概念作为说明一切自然现象的基准。

   然而在爱因斯坦发现相对论以后，明确了时间和空间也是相对的，是互相影响的。这样产生出统一认识时间和空间的时空观。

   汤因比：……爱因斯坦的相对论，如果我没有理解错的话，空间只有以时间为基准，才能考察和测定。相反，时间也只有以空间为基准，才能考察和测定。就是说，时间和空间，不管它是存在，还只是人的思考中错定的范畴，都是不肯分割的统一体。[7]

   可见相对论的思想与人类早期的神话思维时空意识在实质上具有很大的相似性，区别只是在于蒙昧与科学的认识。所以人类混沌时期的时空观念是恩格斯讲的“狭隘而愚昧的观念”，还是具有某种超前智慧的直观理性，这可以让专家们去评价。值得我们注意的，倒是这种时空混沌的观念在人类进入文明社会以后，并没有随着时空观念的分离而彻底失落。相反它不仅给了诗人以奇诡想象的翅膀，而且也是六朝小说家们构思创意的动力所在。

   神话思维中时空混沌的相对意识经过庄子等人的过滤和介引，对六朝文人的时空意识起了重要的规定作用。《世说新语·文学》：“客问乐令’旨不至’者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：’至不？’客曰：’至！’乐因又举麈尾曰：’若至者，那得去？’于是客乃悟服。乐辞约而旨达，皆此类。”这里客所言者，为《庄子·天下》所引惠施“指不至，至不绝”之语。按战国名家公孙龙子谓物莫非指，而指非指[8]。故刘孝标注云：“夫藏舟潜往，交臂恒谢，一息不留，忽焉生灭。故飞鸟之影，莫见其移；驰车之轮，曾不掩地。是以去不去矣，庸有至乎？至不至矣，庸有去乎？然则前至不异后至，至名所以生；前去不异后去，去所以立。今天下无去矣，而去者非假哉？既为假矣，而至者岂实哉？”这“去”与“至”的辩证关系，正是玄学思潮影响下，时间空间相对意识的理性概括。而这样的相对论意识在受到当时各种社会思潮刺激后又广泛表现于志怪小说的故事当中。

   首先是在当时神仙道教的思想吸引下，人们开始注意到现实人间的时间与天上世界的时间两者的差异。如葛洪《神仙传》记载费长房从壶公至仙境学仙，在历经各种磨难后，费长房终于无法忍受啖屎兼蛆之苦，被壶公遣回人间。“房骑竹杖辞去，忽如睡，觉已到家。家人谓是鬼，具述前事。乃发棺视之，唯一竹杖，方信之。房所骑竹杖，弃葛陂中，视之乃青龙耳。初去至归谓一日，推问家人，已一年矣”[9]。显然，这是神仙道教自神其教的产物。为了吸引更多的信徒崇信神仙，满足他们祈求长生的愿望，道教徒极逞才能，编造仙话。他们大肆炫夸仙境，贬抑人间。使人们相信仙境的美好和人间的苦难，而仙境时间之耐久更是仙家满足人们长生祈求的最好广告。这人间和仙境时间流逝不同的仙话，正是道教徒能够让人们相信人间不如仙境的有效手段。而随着神仙道教的日益炽热，人们对仙境与人间时间差异的想象力也就愈来愈强。刘义庆《幽明录》记载刘晨、阮肇共入天台山，遇二仙女。被二仙女相邀至舍，缱绻半年。归来后只见亲旧零落，邑屋改容，无复相识。问询得七世孙。《神仙传》中费长房求仙还只是一天与一年的对比，而刘晨、阮肇已经达到半年和七代的悬殊差距。说明人们越是相信仙境时间与人间的不同，就越是向往在这样的天地中能够多享乐一天。

   如果说这种相对主义的时空观念在六朝人的时间意识中表现为希望将现实的时光变成仙境浓缩的时间的话，那么他们在空间意识中则表现出对以小容大空间意识的渴望。值得注意的是，这样的意识竟然同时出现在道教和佛教的故事中。前述《神仙传》中费长房从壶公学仙的故事写费长房随壶公学跳入壶中之法，“长房依言，果不觉已入。入后不复是壶，唯见仙宫世界，楼观重门阁道，公左右侍者数十人”。不仅如此，“公后诣长房于楼上，曰：’我有少酒，相就饮之，酒在楼下。’长房使人取之，不能举盎，至数十人，莫得能上。乃白公，公乃下，以一指提上，与房共饮之。酒器如拳许大，饮之至暮不竭”。这里小小壶中俨然有仙山琼阁，升许容器竟可使二人终日饮而不尽。显然，这既是道教徒对神仙境界的热烈渴望和无根虚幻，又是他们吸引信徒的斑斓招牌。

   与之相比，佛教故事中的小中容大观念似乎更加大胆。东晋荀氏《灵鬼志》中“外国道人”条记载某外国道人能身入小笼之中，且善吞吐之术，“下担入笼中，笼不更大，其亦不更小，担之亦不觉重于先。既行数十里，树下住食，担人呼共食，云：’我自有食。’不肯出，止住笼中，出饮食器物罗列，肴膳丰腆亦办，反呼担人食。未半，语担人：’我欲与妇共食。’即复口出一女子，年二十许，衣裳容貌甚美，二人便共食。食欲竟，其夫便卧。妇语担人：’我有外夫，欲来共食，夫觉君勿道之。’妇便口中出一年少丈夫，共食。笼中便有三人，宽急之事，亦复不异。有顷，其夫动，如欲觉，其妇便以外夫内口中。夫起，语担人曰：’可去。’即以妇内口中，次及食器物。”这个故事原出印度《旧杂譬喻经》卷十八梵志吞吐妇人的传说，荀氏将其改造为外国道人在中国的故事，至南朝吴均《续齐谐记》中“阳羡书生”又据此铺演为中国书生故事，则已经完全中国化了。故鲁迅说：“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传其间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。”[10]道教与佛教尽管在空间意识的想象程度上有所差异，但就其小中见大的本质来说，是如出一辙的。

   当然，随着人类进入文明社会后的各种进步，六朝小说中所反映出来的时空相对观念已经带有较强的社会性和时代色彩。但它与早期神话思维中时空混沌和相对的观念之间的渊源关系却是不可忽视的。

   当华夏先民的空间与时间观念分离开来以后，它们各自的演变也对小说的思维产生的刺激作用。现代人类学和发展心理学都已经证明，在时间和空间两者当中，人类对空间方位的认识要早于无法直观的时间认识。语言学家沃尔夫（Benjamin Lee Whorf）研究证明：原始部落语言中最初用来表示时间的语汇总是借用表示具体空间方位的已有语汇[11]。而人类之所以首先注意到空间问题，是来源于新石器时代原始人的太阳观测活动。所以原始人留下的象征太阳的符号往往是一些十字形、卍形，或⊕形[12]。它们一方面代表原始宗教自然崇拜的一种特殊形式，一方面又是原始科学和原始哲学空间方位观念的物化形式。人们最先注意的空间，是自己的生存地点，然后向前后左右几个方向朝外扩展。这正是《山海经》在空间上的巡视轨迹，即东、西、南、北、中的五方观念。《山海经》就是以此作为全书的顺序排列的。该书分《山经》和《海经》两大部分。其中《山经》分“南山”、“西山”、“北山”、“东山”、“中山”五经。其中“中山”是中心地，是先民集居的地域。从中山放眼四方，才有其他四经之分。《海经》分“海外”、“海内”和“大荒”三经，各经都分为南、西、北、东四个部分，唯独没有“中”。这是因为先民已经把《中山经》的“中”视为中心，然后依山、海外、海内、大荒的四个层面和南、西、北、东的四个方向朝外延伸的。之所以按照四个方向朝外延伸，是因为先从中心向四方展望时所形成的天圆地方的认识。《山海经》将大地描绘成一个长方形，“天地之东西二万八千里，南北二万六千里”[13]。这与《淮南子·地形》篇所记载的正方形的大地是大同小异的。

   这种以天圆地方的认识为基础的五方观念是中国地域空间意识的轫始和主导倾向。儒家思想中认为四方化外之域皆蛮夷，惟我中华为天朝的传统看法，史书及小说中不胜枚举的以方外之国贡献异物为祥瑞的记载，以及从六朝时期开始由神仙方士喜欢夸耀绝域神异而大量涌现的地理博物体志怪小说，都是这种五方观念影响的结果。

   如果说五方观念的空间意识导引了后代地理博物体志怪小说的话，那么神话思维中原始时间观念则不断变异为六朝时期的长生思想作用下的志怪故事。

   在文字出现以前，人们的时间意识非常薄弱，非常朦胧。一方面，他们借助空间中某些事物的变化来认识时间。如从植物的生长变化来形成年的观念，用太阳的空间位置移动来说明时间的流转等。另一方面，他们对年以上时间单位的认识，则只能借助自己氏族的历史。在他们看来，没有什么东西比自己氏族的历史更长，包括日、月和星辰。他们以自己的生活经验去想象日月这些东西的生长。如他们认为太阳的母亲羲和，便是自己祖先帝俊的妻子[14]，而月亮的母亲又是帝俊的另一位妻子常羲[15]。而文字的出现从根本上改变了这种原始的时间观念。文字的发明，改变了人们口口相传的文化积累传播方式。它不仅导致了人类时间观念随着历史记载的增加而变得愈发明确，更重要的是它使人们能够超出一个氏族的历史之外去认识时间的流逝。因而“历史”和“时间”方能在一个更为普遍，更加概括的意义上得到认识。早期人类中那种以氏族、部落历史为尺度的时间观念至此走到尽头，代之而起的是一种更为宏观和自由的时间观念。

   到了魏晋时期，由于社会急剧动荡和人命危浅的社会现实，人们在时间观念上进行了各种大胆的猜测和臆想。其中最主要的就是关于人的生命长度及其与仙境时间长度问题的思考。这一方面是道教和佛教思想流行的结果，同时还应看到人类脱离早期以氏族历史为长度的时间观念结束后对自己生存时间的主动自觉的理性思考。而志怪小说中大量关于长生和转世的故事，就是这种思考的形象记述。

                                     二、

其次是神话中神祗形象从人神合一到人神分离的转变对小说生成的作用。

世界各国神话中神祗形象的演变，都经历了一个由单纯的动物造型向人兽同体形象的变化，既而再转变为人神同体的形象，最后再变而为人与兽、神的分离。中国早期神话也证明了这个规律。在商周时代的神话美术中，动物形象占有十分突出的地位。不仅上古时代的圣贤豪杰多为远古动物及其神灵的转形，而且从青铜器的纹样与图画看，殷代的神话也明显带有动物神话的特征。张光直认为：“在美术上，自商周两代，种种的动物，或是动物身体的部分，构成装饰美术单元的一大部分。……另外还有些动物，则是神话性而为自然界所无的，如饕餮、龙、凤及其种种的变形。……商周的美术大致上是以动物形为支配这样的美术。……商周神话和美术中的动物，具有宗教上与仪式上的意义。”[16]

随着人类对自身及其与动物之间区别的认识不断加深，动物神祗中不断融入人的因素，使得动物性因素不断减弱，从而形成了人兽同体的神祗造型。埃及著名“河马女神”的造型，足可说明这种转变[17]。在中国早期文字神话中，也可以明显看出人兽同体的特征。在《山海经》中，人兽同体神祗的数量有数十位之多，如河神“冰夷”、水神“天吴”、海神“禺京”和“禺虢”、沼泽神“相柳”、园林神“英招”、沙漠神“长乘”、时令神“陆吾”、昼夜神“烛龙”，以及昆虫神“骄虫”、海鸟神“驩头”、玉神“泰逢”等等，都是人面兽身、人面兽尾和人头蛇躯等。在早期的文物中，伏羲和女娲的形象均为上身人形，下身则或为蛇躯，或为鳄龙躯等。如东汉时期山东嘉祥武氏祠就是如此[18]。尤其能够说明问题的是长沙马王堆一号汉墓出土帛画上部中央的神祗形象。尽管这位神祗的身份学者们的看法还不尽一致[19]，但帛画中神祗的形象却是谁也否认不了的――它上身是头部披散头发，身穿蓝色袍子，下身却是蛇体。可见直到汉代，人兽同体的神祗形象仍然占据主导地位。

与人兽同体的形象不同，神人同形的神祗采用了彻底的人类外形，而且具有人的意志、欲望、性格，拥有超人的能量和达到自己目标的超人手段。但与西方神话有所不同的是，中国古代神话的神人同形神祗在形体上不像西方那样广泛和持久，内涵上也不象西方那样充满世俗色彩[20]。中国古代神话的神人同形神祗不但数量较少，而且多半系从动物神祗和人兽同形神祗演变而来，其内涵也充满了社会政治色彩和伦理精神。西王母形象的演变，最能说明这个问题。在战国神话集《山海经·西次三经》中，西王母是一个“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”的人兽同体怪物。在同时期的《穆天子传》中，西王母虽然还是与“虎豹为群，於鹊与处”，但却已经能够与周穆王赋诗称答，被鲁迅称为“其状颇近于人王”了[21]。到了魏晋时期的《汉武帝内传》中，西王母就变成了“视之可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世”的完全人化的美女了。

神话中神祗形象从动物向人兽同体和神人同形的过渡演变，反映了人类对自身和自然与神灵关系认识从混沌模糊走向清晰的过程。这一过程恰好为神话向小说的转变提供了契机。

西方神话中神祗形象的三个阶段变化比较整齐、清晰，因而不仅神祗的谱系非常完整，而且诸神的行为经历了彻底的“人化”而显得充满社会性的世俗精神。与此相比，中国神话中人兽同体神祗占据了绝大部分，因而未经完全“人化”的神人同形阶段而显得缺少社会世俗色彩。所以有的学者认为象西王母的早期人兽同体形象“一方面保存了神话较为原始的风貌，因而在神话史上具有较大的价值；另一方面，兽形因素却阻碍这一形象广泛参与丰富的人间的社会生活”[22]。

但是中国神话中神祗形象的社会化走向并未因此而停止。随着社会的发展和历史的进步，神话的抽象内核不断被后人赋予各个历史时期的社会色彩，而呈现出神话内核与传说时代社会精神合而为一的融合性。正如日本京都学派著名学者小南一郎先生所云：“当自神话记述的诸神的功能中最大限度地舍弃掉传说的要素（换言之即人的要素）时，后来所残存下的神话的核心，就可看作是它的被结晶化了的’意义’或机能本身。而当那最为抽象的’意义’在现世中被体现出来时，具有各种风貌的神即在时代潮流之中现出了风姿。那种’意义’，由不同时代所固有的’理论’而被’人化’，就形成了各种各样的传说。各个时代固有的’理论’，可以说是由在该时代特定的环境中人与人之间的关系结晶成的价值观念体系化而形成的。在通过这种’理论’被人化而出现的面貌中，深印着时代的烙印。”[23]

中国神话传说的这一社会化进程实际上是它自身变异转化的结果。由于西方神话的体系过于完备，社会化的进程完成过早，所以它具有一定的完整性、独立性和封闭性。它虽然为后代的文学艺术提供了肥沃的土壤，但神话与文学艺术之间的界限却是十分清楚的。而中国的情况却与此相反。有人说“传说是架通历史和文学的桥梁”[24]。这话对于中国神话传说来说是极为恰当的。中国神话传说零散性和“非世俗性”的缺陷在史书和小说那里得到了极为充分的补偿。就小说而言，正是因为神话传说的零散和“非世俗性”，才给小说家将神话的基本内核与自己所在社会的世俗精神融为一体的工作留下了充分施展才能的天地。世界上很难找到象中国这样有“志怪小说”这么一种介于神话和严格意义上的文学作品之间的文学形式。原因就在于志怪小说一方面继承了神话传说的母题类型（Motif Type），同时又极大地弥补了神话传说中零散性和“非世俗性”的不足，将神话传说的母题内核注入广泛而新鲜的社会内容，从而使志怪小说做到了莽原初开的神秘色彩与现世的社会内容的完美结合。

拿西王母的故事来说，西王母形象的演变，不仅完成了从人兽同体向神人同形的过渡，而且也完成了从“非世俗性”向充满人间色彩的转变。西王母形象的基本内核，是某种力量和权力的象征。《山海经·西山经》所记西王母“是司天之厉及五残”被推想为她所掌管的“厉”和“五残”本是给地上世界带来灾厄的“刑气”[25]。而从战国开始，西王母的故事则往往与她对的帝王帮助有关。有趣的是，在早期西王母故事中，往往是王者去异域求访神秘的西王母，如《穆天子传》。而在汉代的西王母故事中，则多半是西王母自己到中国来访问王者[26]。如果说古代王者求访西王母的传说反映了早期先民由于缺乏社会管理经验而企盼求助于西王母这样的神灵力量的话，那么汉代以帝王为中心的西王母故事则显示出汉帝国的强大和自信。到了魏晋南北朝时期，从当时的志怪小说如《博物志》、《汉武故事》、《汉武帝内传》等可以看出，顺应时代潮流，西王母的形象在继续与帝王往来（由周穆王变成了汉武帝）的基础上又融入了神仙道教的品格，由过去能够给世界带来太平和祥瑞的神祗，变成了神仙长生术和道教教义的传授者。而从神话到志怪的水到渠成过程，于此可见一斑。

                                           三、

第三是神话历史化对小说生成的作用。

中国古代神话的零散性和“非世俗化”的倾向在史书那里也得到充分的补偿。世界各国神话与其历史书都有着密切联系，但在程度和方式特征上却有很大区别。希腊的方式是对神话本身作出历史化的解释，而中国的方式则是将神话本身转化为历史传说[27]。希腊神话在体系和神谱方面的完备使得它在西方文化史上占有重要地位和深远影响，成为西方文艺史上取之不尽，用之不竭的题材渊薮。与之相比，中国神话没有这样的地位和影响，但中国可以与之相抗衡的却是壮观的历史典籍。历史题材在中国古代文艺史的地位，完全可以与希腊神话在西方文艺史上的作用相提并论。但中国古代历史意识的成熟，却与神话精神的萎缩有着密切联系。因此，搞清中国神话历史化的过程和成因，不仅可以从大的方面明确史官文化对中国古代社会的制约，而且也是把握神话对小说形成作用的重要途径。

中国古代神话何以零散不全？又何以被史官文化所取代？因为孔子说过“子不语怪、力、乱、神”这样的话，所以长期以来，很多学者把这笔账都记在了孔夫子的头上。如鲁迅说：“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后无所光大，而又有散亡。”[28]袁珂说：“以儒门正宗自居的卫道士，还是要竭力去遏阻和制止神话的流传，……以为要这样才符合圣门的宗旨和心传。这就是使部分神话不得不散亡的原因之一。”[29]连外国学者也是这样认为，李福清说：“中国古典神话的一个最显著的特征就是神话人物的历史化。这些神话人物在儒家正教的影响下，很早就演变成为上古时代的历史人物。”[30]这种观点固然可以找到若干支持的例证，如孔子对“黄帝四面”和“夔一足”的解释[31]。但令人不解的是，只要大略翻翻有关孔子的典籍，就可以发现不难找到与“子不语怪、力、乱、神”的说法完全相反的言论。如他用“凤鸟”、“河图”的神话表达自己的志向[32]，他对子路说“吾之祷久矣”[33]，并感慨“久矣吾不复梦见周公”[34]。甚至他最终辍笔不作，也与神话动物“麟”的死去有关[35]。可见“不语怪、力、乱、神”并不是孔子贯彻始终的行为准则，而是某些场合回避一些问题的策略。事实上古希腊和古希伯莱神话都经历了理性主义的历史化过程，但这并没有改变其神话自身的完整体系。因此把中国神话的零散和历史化完全归咎于孔子的一句“不语怪、力、乱、神”，恐怕不一定符合事实和逻辑。

事实上在孔子之前若干年，中国神话就已经被具有理性精神的历史意识所冲淡。造成这场文化革新运动的原因就是殷周之际的社会政治文化变革。

随着周人对殷人政治上的胜利而成为中原统战者，殷周之间外在的政治对抗转化为隐含的宗教文化对峙。殷人重祭祀，重神祗，其文化号称“巫文化”。中国早期神话的混沌与蒙昧特征，也正是殷人巫文化的产物。这一文化色彩，特别是殷人自视为神祗传人的优越感，显然是已经成为统治者的周人所不能接受的。周人不仅在政治上以推行“礼制”与殷代的神权相抗衡，而且在意识形态文化领域推出以“天命”为核心的史官文化，以压制殷人以神为中心的巫文化。神话也因此而逐渐改变了面貌。一方面，他们努力宣扬“天命”观念，其目的是为了从宗教理论上论证周王代替殷王的合理性，并宣布以往的血统继承让位于道德继承的历史必然。[36]从此，“天命”取代了“上帝”在上层文化中的至尊地位。它对神话的影响作用则是：神话中宗教色彩浓重的“上帝”观念让位给政治伦理意味更多的“天命”观念，这当然不利于神话向统一于一个神系的方向自然发展，因此也就势必造成神话的零散分布。同时，在神话的原始混沌意味和故事戏剧性方面，道德继承的故事也要远远逊色于以往的血统继承故事。这一举动无疑开启了宗教政治化、神话历史化的先河。另一方面，他们又努力推翻殷王是“上帝化身”或其“元子”的神话，还其“人主”的本来面目，以便为殷周的嬗替作出理论说明。从周初的几篇大诰中可以看出，他们努力把伦理、政治的内容注入旧有的宗教神话结构中，以适应“周虽旧邦，其命维新”[37]的历史使命。这种宗教的政治化、伦理化进程一旦作用于神话，就会为神话的全面历史化破除禁忌，铺平道路。因为新兴的历史传说比古老的动物神话更富于人伦色彩，易于容纳社会、历史的因果关系和道德伦理内容。半神话的古史传说为道德继承的理论原则作出神话式的解说，也是十分便利的。

周人的这场宗教改革运动，不仅达到了政治目的，而且也从根本上改变了中国古代神话作为宗教附庸的性质，并且也改变了神话的发展方向：神话故事中浓重的“上帝”观念退出祭祀神殿，抽象理论性质很强的“天命”、“天子”这样崭新的观念，上升到庙堂文化的顶端。从此以后，史学成为代表正统文化的主流和正宗，而《山海经》一类的神话典籍则被贬为在野的地位，成为登不了大雅之堂异文杂录，被列为“巫书”、地理书抑或小说家类等。这与西方神话自始至终的至尊地位形成了鲜明对照。[38]

神话命运的这场变化尽管导致了自身的萎缩，但对于小说（尤其是志怪小说）的生成产生了有益的作用。首先，神话地位的降格使得它与处于萌生时期的小说产生了交融的可能。神话故事中“上帝”主导地位的退出使得人们能够以理性的观点审视它，赋予它以社会和历史的理解。所以先秦诸子寓言故事中大量采用神话故事，但已不是用来进行宗教崇拜，而是用来为阐发其社会见解服务。而这一手法又间接地为小说家所吸收，成为小说家编织故事的一种思维模式；其次，神话自身虽然萎缩了，但它的母题题材却为后代的小说所承绪。从主题学的角度看，上古神话的绝大部分题材均为后来的志怪及其他小说所吸收。小说成为神话题材的再生物。如“精卫填海”的神话在《山海经·北次三经》被写成一个悲壮的复仇故事。尽管有人从史实的角度将其解释为炎帝一支迁徙中覆灭，其残留者的复仇故事[39]，但人们通常从宏观的民族精神高度将其理解为华夏民族战天斗地的豪迈气概，当不致有错。而到了六朝时期，志怪小说中的精卫故事继承了神话的母题，又增饰了传说的色彩和怪异的内容。如《述异记》中记载炎帝女化为精卫后，又和海燕结为配偶，生子如海燕，生女如精卫。并说当时东海还有精卫溺水后誓不在此饮水的誓水处，故又称为誓鸟、冤禽或志鸟。而在张华的《博物志》中，精卫故事又和湘夫人、西王母的传说连在了一起，说炎帝的女儿湘夫人派遣精卫去西王母那里取来西山玉印，印在东海北山[40]。又如《诗经·商颂·玄鸟》中“天命玄鸟，降而生商”的玄鸟神话，又与《山海经·大荒北经》中黄帝女魃协助黄帝战胜蚩尤的神话融为一体，成为玄女的传说。六朝时期的《黄帝问玄女兵法》所记玄女助黄帝战蚩尤的故事，已经具有较强的故事性[41]。后来在《云笈七签》中，玄女已经变为九天玄女，并且彻底人化，成为地道的女神仙。而在《水浒传》中，九天玄女又成为向宋江传授天书及颇阵之法的神秘人物。明清时代的许多通俗小说，也把九天玄女作为帮助农民起义取胜的神秘人物[42]。第三，神话历史化的趋势也为小说中历史题材的主导地位奠定了基础。随着文明社会的进化，史学与文学之间的界限愈发明晰，但神话历史化的传统在小说中却得到极大的继承，成为中国古代小说的一大明显特征。从广义上说，历史题材成为中国小说的主导题材，这一点前文已多有涉及，兹不赘述；从狭义上说，神话历史化在小说中的表现，或者是将过去神话中的神异故事移植于历史人物身上，以真实人物的姓名增强怪异故事的可信性；或者是将历史人物的传说故事增饰一些怪异的传闻，以怪异的内容增加人物的神秘色彩。前者如著名“东海孝妇”传说的前身，为《淮南子·览冥训》所载庶女叫天神话，“庶女叫天，雷电下击景公，台陨，支体伤折，海水大出”。高诱注对此作了具体解释，“庶贱之女，齐之寡妇，无子不嫁，事姑谨敬。姑无男有女，女利母财，令母嫁妇，妇益不肯。女杀母以诬寡妇。妇不能白明冤结，叫天，天为作雷电，下击景公之台。陨，坏也。毁景公之支体，海水为之大溢出也”。《淮南子》的记载还充满了神话的古朴质拙风格，但“景公”的交代使得它已经带有历史化的影子。而且高诱注也将此事的原委交代详细。到了汉代，此事被移植于东海孝妇周青的故事中，并且被载入替周青平反昭雪的于定国的传记中[43]，使其找到了历史真实人物的归属。而干宝《搜神记》又依据《汉书·于定国传》将其以小说面目出现，元代关汉卿又将其改编为举世闻名的《窦娥冤》杂剧。神话故事庶女叫天由于附着于历史人物身上而增强了可信性和生命力。后者则如汉武帝时李夫人死后，武帝思念不已，遂生成许多怪异传闻，为小说家提供许多用武之地。《搜神记》、《汉武故事》、《洞冥记》诸六朝小说中均据《史记·封禅书》所记李夫人事增衍铺饰，使历史人物李夫人成为一个极具怪异色彩的传奇人物。

The Socialized Trend of Myths and Legends and The Arising of The Fictions Of Six-Dynasties (Abstract)

The common developmental trend of the literal styles, such as the works of the various schools of thoughts pre-Qin Dynasty, the works written in historical style, myths and legends, poems, verses, develops from strictness to looseness, from rigidity to freedom. Such general developmental trend engenders the imperative factors for the arising of the fictions of the Six-Dynasties. In this paper, it is considered that the self-development of myths and legends explains that with the advance of the human civilization, myths and legends change from the uncivilized, wild, simple condition to socialization. During the transition, myths and legends turn from uncivilization and simplicity to civilization and reason. The trend of the transition is the important motivation of the arising of the fictions of the Six-Dynasties.