中国历代文艺评论价值评价主体差异及其评价标准

宁稼雨

（南开大学文学院   天津 300071）

[关键词] 文艺评论   评价主体   差异   评价标准

[摘要]本文认为，文学批评的真、善、美标准升级为文艺评论的价值评价标准不但顺理成章，而且更为重要的是，真、善、美的价值评价标准恰好能够与文艺评论价值评价主体的差异性取得对应。不同的价值评价主体，分别承载了真、善、美三个不同价值评价标准的基本内涵，将其包装演化成为该价值评价主体评价标准的基本“内核”。中国古代帝王、士人、市民三个文艺评论价值评价主体各自的价值评价“内核”，正好可以用真、善、美这三者来表述。

（教育部重大课题攻关项目“文艺评论价值体系的理论建设与实践研究” ( 15JZD039) 阶段性成果）

无论是按照一般的文学价值标准与文学价值评价标准的关系把握，还是文艺评论价值体系研究背景下对于文艺评论评价标准问题的认定，文艺价值评价与其评价标准之间的关系认识在逻辑上都是水到渠成的应有之义[1]。但在如何理解和定位文艺评论价值标准的类型划分及其构成依据方面似乎还有思考和斟酌的空间。

教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目《文艺评论价值体系的理论建设与实践研究》首席专家刘俐俐教授提出文艺评论价值体系背景下的评价标准应该分为一般标准和评奖标准两种[2]。这种设想从两个不同维度层面强调门槛批评与高端批评两种批评标准的必要，其思路本身笔者赞同。但从学理的角度看，除了该提法自身的一些逻辑完善空间外，我个人认为还有必要将此问题与中国古代文艺评论评价标准的历史长河加以衔接和对照，庶几可以在对照中廓清对文艺评论价值标准问题的认识。

从两个标准设定自身的逻辑完善角度看，我以为有几个问题可以重新思考认识：

首先，“评奖标准”这个提法似乎还有斟酌讨论的余地。原因是：政府和社会层面对于优秀文艺作品的肯定性评价，不止是“评奖”这一种途径形式（如政府领导人在正式场合对某些作品的正面肯定，或新闻媒体代表官方对某些作品的推举和肯定）。使用“评奖标准”这个概念，意味着对其他肯定优秀作品评价标准途径形式的忽略，似有顾此失彼之嫌。

其次，政府和社会层面对文艺作品的评价，应该绝不仅限于对于优秀作品的价值肯定，其中必然包括对于不符合国家、政府和社会群体利益观念文艺作品的批评否定，甚至取缔。只考虑到正面肯定，忽略负面的批评否定，似乎也有缺失。鉴于此，用“政府标准”（含正面肯定和负面批评限制双重性）取代“评奖标准”或许更有涵盖性和周延性。

第三，两个标准的设定固然考虑到了政府层面和大众层面从普通到特殊两个不同的价值评价视角，有其合理性。但是，大众层面的文学价值取向和评价标准仍然很难笼而统之地视为一体。从欧美学者有关“大传统与小传统”“精英文化与大众文化”的区分认知，到华人学者有关中华文化“雅文化与俗文化”的区分认识，从知识阶层与普通民众阶层两个方面来区分社会文化的两种属性，应该是必须的。以此推之，将文艺评论的一般标准再细分为精英标准和大众标准不仅是现实的存在，也是历史的真实。

造成这种情况的根本原因在于文艺评论价值评价主体的差异性。“文学接受活动中的这种因主体差异性而导致价值关系的差异性，并进而导致评价结果差异性的现象，说明文学价值标准具有主体性特点。在文学接受活动中，接受者的审美需要、审美理想直接来自于主体自身的本质存在和内在结构的规定性。所以文学价值标准本身与评价主体本身的存在是直接同一的。此即所谓文学价值标准的主体性”[1]。笔者另文所述帝王、士人、市民三个不同的评价主体，正是中国古代文艺评论价值评价主体差异性的具体表现。

另一方面：“古今中外文学批评的真、善、美标准从未遭到质疑，尽管因时因地而其内容会有所差别，甚至在价值冲突、解构、颠覆的后现代语境中对其内容理解也会有所变化，但以其作为批评标准则无可非议。”[2]在我看来，文学批评的真、善、美标准升级为文艺评论的价值评价标准不但顺理成章，而且更为重要的是，真、善、美的价值评价标准恰好能够与文艺评论价值评价主体的差异性取得对应。不同的价值评价主体，分别承载了真、善、美三个不同价值评价标准的基本内涵，将其包装演化成为该价值评价主体评价标准的基本“内核”。中国古代帝王、士人、市民三个文艺评论价值评价主体各自的价值评价“内核”，正好可以用真、善、美这三者来表述。

一.帝王文化背景下以“善”为内核的文艺评论价值评价标准。

从时间跨度上看，帝王文化的组织存在形态一直延伸到清末，但其文化发生形成建设高潮是在先秦两汉。从帝王文化的背景关注其文艺评论的价值评价标准，不仅有清晰认识历史的作用，同时对于当下和今后国家政府层面的文艺评论价值标准形成，也有参考借鉴价值。

帝王文化是国家的产物。政权是任何国家必须的管理领导核心，而封建时代的帝王作为国家政权的代表，其文艺评论价值评价标准是其整个政权管理统治政策的组成部分。从政权与所辖国民的关系来看，帝王文化背景下的文艺评论价值评价标准需要有代表国民利益意愿的部分；从政权的专制体制形式看，帝王文化背景下的文艺评论价值评价标准又必然以维护巩固其统治地位和价值利益为基础前提。而后者在一定条件下必然产生与前者在某些范围和程度上的龃龉矛盾。这个特征也就决定了帝王文化背景下的文艺评论价值评价标准存在自身矛盾的逻辑空间。“善”这个价值评价基本“内核”，能够在很大程度上协调前述二者的矛盾，使其成为一个统一的价值标准和价值观念付诸文艺评论价值评价实践中。

“善”本来是一个伦理学概念，是儒家以仁爱为核心的人性学说的综合表述。因其逐渐成为人们道德追求的共识和人性价值追求，所以也逐渐成为文艺评论价值评价标准。而儒家思想本质上是一种政治思想，他们宣扬“仁者爱人”道德性善理论的目的，是为以礼制为归依的封建等级专制制度服务。这样，他们在文艺评论方面以“善”为核心的道德价值评价标准也就自然生发出为君王政治统治服务的强烈目的。在孔子所谓“克己复礼”的核心思想中，“克己”即为以“善”为核心的道德自我约束，是为手段；而“复礼”则是回到周公礼制时代的政治愿景，是为目的。而这个核心思想自然而然不断被打造成为统治者将社会的道德认同价值改造成为代表官方意志的文艺评论价值标准的理论基石。荀子首当其冲，把文艺评论定位为从属皇权正统统治的附庸。荀子认为：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣。” [3]既然圣人之道能统管天下，那么文艺评论也就自然包含在内。在此基础上他又进一步提出“立隆正”之说，认为：“凡议，必将立隆正然后可也。……凡言议期命，是非以圣王为师。”[3]从而为后来“原道”“征圣”“宗经”说奠定理论基础。

荀子为帝王在文艺评论界的至尊地位做了理论阐述，但并未具体指明帝王文化背景下文艺评论的价值评价标准是什么。这个工作到汉代《毛诗序》那里基本明确下来。《毛诗序》的评论主旨和核心目的就是把《诗经》作为用儒家人伦思想教化世人的文艺评论价值评价标准。作者把孔子“思无邪”的思想具体解释为帝王对于世人的道德教化：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[4]这样，帝王文化背景下以帝王的至尊地位为前提，以儒家道德人伦思想为核心的文艺评论价值评价标准框架，就基本上搭建完成。到了刘勰《文心雕龙》那里，用《原道》《征圣》《宗经》的周密分析，把这一价值评价标准从理论框架上论述得更加系统和完备。

这个价值评价标准体系以“善”的道德价值为内容核心要素，以“教化”为核心功能目的，在与其他两种价值评价主体不断交汇并峙中，逐渐形成几个代表帝王文化背景下以“善”为“内核”重要范畴内容作为价值评价标准规范。

首先是“善”与“文以载道”价值评价标准的交汇融合。

与魏晋南北朝时期士人文化形成高潮的注重文人个体人格和艺术品鉴的价值标准不同，代表帝王文化文学评论价值评价体系的儒家文艺思想在六朝时期呈式微态势。但进入唐代后，以韩愈、李翱为代表的力主儒家“道统”思想在文艺评论价值评价标准的竞争中又重整旗鼓，用“文以载道”的大旗，重新抢回文艺评论舞台价值评价标准制定检测的主导地位。其理论集中表现在韩愈的“道统论”学说：

古之时，人之害多矣。有圣人者立，然后教之以相生养之道。为之君，为之师。（《原道》） [5]

韩愈首先构想了一个圣人先王的创世神话，然后集中表述圣人先王统治教化世界的“先王之道”：

夫所谓先王之教者，何也？博爱之谓仁，行而宜之之谓义。由是而之焉之谓道。足乎己无待于外之谓德。其文：《诗》、《书》、《易》、《春秋》；其法：礼、乐、刑、政；其民：士、农、工、贾；其位：君臣、父子、师友、宾主、昆弟、夫妇；其服：麻、丝；其居：宫、室；其食：粟米、果蔬、鱼肉。其为道易明，而其为教易行也。是故以之为己，则顺而祥；以之为人，则爱而公；以之为心，则和而平；以之为天下国家，无所处而不当。是故生则得其情，死则尽其常。（《原道》）[5]

韩愈以“道统论”为基础，以“善”为内核的文艺评论价值标准体系逻辑关系是：人类社会之所以能稳定发展，是因为具有圣人资质的先王用博爱之仁道拯救安定了害乱不已的社会，使天下太平。因此，这个博爱仁道为内核的“道统论”便永远是统驭天下的制胜法宝和包括《诗》《书》《易》《春秋》在内的文艺评论价值标准的衡量准绳。

如果说韩愈以“道统论”主体的文艺评论价值标准主要着眼点在于用“文以载道”标准为批评导向，让这一价值标准把文学创作引导到恢复儒家正统地位的宏伟事业发挥作用的话，那么宋代以后理学兴起的背景下，程朱和陆王分别从客观和主观两个方面把韩愈那里的圣王博爱仁道变为封建专制的天理规律。于是，以“善”为内核的道统文艺评论价值标准的内涵也开始变化。它从国家上层建筑的角度开始向个体倾斜，文艺评论的价值标准变成民众个体道德约束的标准。这在宋代以后的文艺评论价值标准实践中得到全面贯彻。这表现在两个方面：其一是在文艺创作和评论领域强化以封建伦理道德为核心的评价标准。《琵琶记》作者高明一句“不关风化体，纵好也徒然”几乎影响和代表了整个元明清三代官方角度对于文艺创作和评论的基本标准。由于该剧得到朱元璋的高度赞许，所以高明的创作主旨也就几乎成为明代以后帝王文化背景下文艺创作和评论价值标准的金科玉律。受其影响，朱权在《太和正音谱》中把戏剧的价值评价要素概括为“饰太平”，歌“皇明之治”、“歌人心之和”。于是，朱有燉、丘濬、邵灿等官方教化剧作家便自觉地用“补于世教”“一场戏里伍伦全”“从教感起座中人”作为自己的创作宗旨。帝王倡导，藩王制定价值评价标准，藩王加官僚文人依据标准如法炮制作品，形成一个以推行封建道德伦理规范为价值评价标准的文艺创作和评论潮流。其二，元明清以来，随着小说戏曲等通俗文艺形式的成熟和繁荣，统治者很快意识到这些东西对于自己的政治统治可能产生的威胁。从中央到地方，下过无数次禁毁小说戏曲的命令：

洪武二十二年三月二十五日，奉圣旨：“在京但有军官军人学唱的割了舌头，下棋打双陆的断手，蹴园的卸脚，做买卖的发边远充军。”府军卫千户庾让男庾端，故违吹箫唱曲，将上唇连鼻尖割了。（明顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”）[6]

同一个朱元璋，一边表彰鼓励《琵琶记》作者自觉执行风化道德说教标准，一边严厉打击有碍风化说教的通俗戏文，其教化标准之明确严酷，令人发指。董含《三冈识略》云：“明初立法之酷，何以至此！几于桀纣矣！”可见一斑。

最高统治者的明确态度是对地方执行文艺评论教化标准的有效引导：

《明魏校谕民文》之二：为风化事，当职巡历南雄，孝按图志采访民风，略举所当禁革者……。 一书铺当禁之书：一曰时文，蠹坏学者心术，二曰曲本，诲人以淫。…… 委官宜责取各铺并地方总小甲邻佑结状，再划发卖前书，重治以罪再不许开书铺。……不许从外省贩卖前项书籍，私入广东境内，不时差官盘验，以诘奸弊。左仰南雄府抄按转行各州县遵行。 （明归有光编次《庄渠先生遗书》卷之九“公移”）[6]

这样，以“善”为内核的“载道”评价标准，发轫于先秦，定位于唐代，变异于宋元明清，其取向从道学家从文艺评论价值标准导向出发，达到儒家道德仁爱思想全面复归的目的，转变为把文艺评论价值标准作为社会约束规范个人道德伦理行为的历史过程。

其次是“善”与“忠义”思想的融合成为文艺评论价值标准。

“忠”与“义”这一对伦理范畴在先秦之前是两个各自独立的概念。在儒家创始人思想中，“忠”指的是尽心为人办事，不分对上与对下。如“为人谋而不忠乎”（《论语·学而》）,“教人以善谓之忠”（《孟子·滕文公》）；“义”指的是办事准确，几乎包括处理一切人和人之间的关系问题，如“不义而富贵，与我如浮云”（《论语·述而》），“子谓子产，有君子之道四焉……其使民也义”（《孟子·梁惠王》）。

在汉代“罢黜百家，独尊儒术”的社会背景下，“忠”与“义”这两个伦理范畴逐渐融汇合拢，成为表彰推崇代表儒家道德伦理精神的典范标准。东汉王充《论衡》首次将“忠 ”“义 ”二词连缀使用： “语称上世之人重义轻身 , 遭忠义之事 ,得己所当赴死之分明也 ,则必赴汤趋锋 ,死不顾恨 。”[7]《后汉书 ·孝和帝纪》载汉和帝褒奖西汉功臣萧何 、曹参 “忠义获宠 ,古今所同 ”[8]。说明到东汉时期，“忠义”一词已经成为人们赞颂推崇为国为民大义凛然的范畴概念，这与先秦儒家先哲“忠义”概念中不分上下的办事尽心准确的内涵已经有了变化。但是，魏晋南北朝时期君权地位削弱，士族崛起，“忠义”这一为国为民取向意义没能在社会上高蹈扬励，广泛蔓延。

从唐代开始，随着儒家思想地位复归，中央集权加强，“忠义”观念国家人民意义再次受到极大关注重视，这突出表现在史书编撰体例上。唐人编纂的《晋书》《旧唐书》，以及北宋人编纂《新唐书》中，都增列了前所未有的《忠义传》，用以表彰国家危难时挺身而出，救国救民的志士仁人。《晋书·忠义传》序言云：

古人有言：“君子杀身以成仁，不求生以害仁。”又云：“非死之难，处死之难。”信哉斯言也！是知陨节苟合其宜，义夫岂吝其没；捐躯若得其所，烈士不爱其存。故能守铁石之深衷，厉松筠之雅操，见贞心于岁暮，标劲节于严风，赴鼎镬其如归，履危亡而不顾，书名竹帛，画象丹青，前史以为美谈，后来仰其徽烈者也。……莫不志烈秋霜，精贯白日，足以激清风于万古，厉薄俗于当年者欤！所谓乱世识忠臣，斯之谓也。……其余即叙其行事以为《忠义传》，用旌晋氏之有人焉。[9]

从《晋书》序言所称取向及其所收人物事迹来看，唐人所用“忠义”一词内涵与东汉人大抵相似。但在正史中首创设立《忠义传》则充分表明人们对“忠义”概念涵盖为国为民壮举的普遍认同。

宋代理学兴起之后，“存天理，灭人欲”成为官方角度解读社会秩序与个体欲望之间关系的理论根基。受其影响，“忠义”范畴中臣民“忠君”取向大大增强，而民众之间相助行为的“义举”成分却大大淡化。这突出表现在《金史》《元史》《明史》《清史稿》所列《忠义传》上。这几种正史虽然也设立了《忠义传》，但所收人物均为忠君报国者，民与民之间的慷慨义举已被排除在“忠义”概念之外[3]。

“忠义”观念的这个变化对明清时期的小说戏曲评论产生了重要影响，“忠义”成为一些小说戏曲评论的重要价值标准。在李贽、袁于令、金圣叹、毛氏父子的小说评点中，无论其初衷是借“忠义”与君权抗衡，还是以“忠义”解读《三国志》《水浒传》诸书的主旨，把“忠义”解读理解为一种善良人格道义上的资质修养，用来衡量评价小说作品的成功程度，是这些小说评论家们采用的共同评价标准。其中李贽《忠义水浒传序》最有代表性：

施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄真愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤∫问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。
　　夫忠义何以归于《水浒》也？其故可知也。夫水浒之众何以一一皆忠义也？所以致之者可知也。……则谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也。然未有忠义如宋公明者也。今观一百单八人者，同功同过，同死同生，其忠义之心，犹之乎宋公明也。
　　……

故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒而皆在于君侧矣。贤宰相不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于朝廷矣。而部掌军国之枢，督府专阃外之寄，是又不可以不读也，苟一日而读此传，则忠义不在水浒，而皆为干城心腹之选矣。否则不在朝廷，不在君侧，不在于城腹心，乌在乎？在水浒。此传之所为发愤矣。若夫好事者资其谈柄，用兵者藉其谋画，要以各见所长，乌睹所谓忠义者哉！[10]

李贽所谓“忠义”作为一种善举内涵，全然为水浒梁山人以极端方式精忠报国的取向。故其序文全篇以此为价值衡量立论标准，表明“忠义”范畴已经由儒家从正面对人际关系中的相互尊重信义逐渐变为向国家忠诚报答的道德内涵，并且以之作为文艺评论的价值标准。

以上两个标准中，以“文以载道”为善的标准主要针对诗文等传统主流文学样式的评价标准，以“忠义”为善的标准主要针对于小说戏曲等通俗文艺样式的评价标准。这个现象也就同时说明，帝王文化与士人文化和市民文化在文艺评论价值标准的选用上是有兼容互用性质的。这其中，帝王文化背景下的价值标准显然具有优先决定权。

二.士人文化背景下以“美”为内核的文艺评论价值评价标准

爱美之心人皆有之，所以，“美”作为文艺评论的价值标准之一，古已有之。但是，“美”作为文艺评论价值体系标准，却有一个从朦胧杂糅走向清晰纯粹的过程。正是士人文化背景下以“美”为内核的文艺评论价值评价标准的形成，才把中国历史上一般意义上的“美”的文艺评论价值评价标准提升定型为审美意义上的价值评价标准。

如前所述，士人文化崛起并取代帝王文化社会文化舞台中心角色的基础是魏晋以来门阀士族阶层的崛起。其连锁反应是，门阀士族经济实力的发达使之在社会上成为可以傲视皇权的贵族阶层。他们从经济和政治上的独立和强悍，导致其群体人格的独立；而其群体资质和人格独立又激发了他们对社会文化乃至文学艺术的审美关照和把握，进而促生了文学走向独立。正是文学的独立才给以“美”为内核的文艺评论价值评价体系提供基础和前提，纯审美这道大门的打开为以“美”为内核的文艺评论价值标准制定形成准备了充足的养分条件。而盛唐至两宋文化的繁荣硕果又为这种评价标准的实践提供了诸多可供操作的多种评价对象。士人文化承担起了全面梳理归纳中国传统文艺评论价值评价标准中“美”的价值取向整理归纳重任。

士人文化背景下以“美”为内核的文艺评论价值评价标准的理论源头主要来自先秦道家崇尚自然和重道轻器的思想。在门阀士族崛起，文学走向独立的背景下，崇尚自然和重道轻器思想为以“美”为内核的文艺评论价值评价标准输入了重要营养，使之逐渐厉练成为具有深厚文化审美蕴含和中国民族审美风格的文艺评论价值评价标准。

“神韵美”是以“美”为内核的文艺评论价值评价的首要标准。

“以神韵为美”是中国士人文化背景下以“美”为内核的文艺评论价值评价标准的核心。它以中国古代“形神论”理论为基础，综合其他相关理论学说，在文艺评论价值评价标准上形成一个以强调突出“神韵”为价值取向的评价坐标，并由此形成具有中国特色的文艺评论价值评价标准。

“神韵美”理念的思想理论基础，一方面是老子 “大象无形”和庄子“得鱼忘筌”思想，一方面是孔子“君子不器”的重道轻器思想。这二者的共同点就是注重事物的内在本质，忽略事物的表面现象，形成古代儒家、道家两种主要思想共同认可的“道优于器”思想。在魏晋玄学家那里，这个思想又进一步被演化成为“得意忘言”“得意忘象”等哲学思想，并且以“得意忘形”“传神阿堵”的美学思想形式表现出来：

顾长康画人，或数年不点目精。人问其故？顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。（《世说新语·巧艺》）[11]

在顾恺之看来，人物画的决定要谛和审美评价标准并不在四肢外形描绘的美妙，而在于眼神目光所传达出来的内心精神世界。这个理念不仅是顾恺之艺术实践的理念，而且也反映了魏晋以形而上为高的普遍社会文化潮流，并且很快以文艺评论价值标准规定下来。顾恺之本人将其明确地定位为“以形写神”（《历代名画记》卷五），谢赫《古画品录》更是以“气韵生动”作为六条绘画创作要诀和绘画评价标准中的首要一条。以此为中心，六朝以来文艺评论中与创作评论和价值评价相关的诸多学说理论都与“以神韵为美”的理念标准或者互通，或者互补。如“意境说”“虚实说”“言意说”“滋味说”等等，均为“神韵美”所力主把评论价值焦点从外部有形形式转入内在意蕴。其中最突出具有代表性的理论观点是司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》。

司空图评价诗歌的价值标准力主“象外之象，景外之景”“韵外之致”“味外之旨”，其核心就是“神跃而色扬”的神韵境界：

绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。（《二十四诗品·形容》）[12]

在司空图看来，“神韵”境界如同老子所谓“大道”，其与尘垢同在，所以需离开具象行迹，于“象外”去求其所在。严羽则认为：

诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（《沧浪诗话·诗辨》）[13]

“入神”是严羽对诗歌审美价值的最高标准，并且认为这是一种“羚羊挂角，无迹可求”境界。此后，从王世贞的“若形似无生气，神彩至脱落，皆病也”（《艺苑卮言》），到翁方纲“神韵者，是乃所以君形者也”（《神韵论》），终于在王士禛那里构建完成了“神韵诗学”大厦。“神韵美”作为文艺评论的价值评价标准，在诗歌书画领域得到广泛应用，成为普遍价值评价标准。

“以情为美” 是以“美”为内核的文艺评论价值评价的重要标准。

在古代文艺评论价值体系中，一直存在“主情”与“主理”的对峙。“情”与“理”的对峙反映了代表帝王文化文艺评论价值诉求与代表社会民众文艺评论价值诉求之间的龃龉关系。而在代表社会民众文艺评论价值的“主情”诉求中，实际上包含来自士人文化和市民文化两个不同社会阶层在审美标准中的不同的情感价值诉求。士人文化的“主情”主要源自文学艺术“价值审美”的动力，市民阶层“主情”主要源自现实生活“价值求真”的动力（详后）。这里主要梳理士人文化从“价值审美”角度提出的“主情”标准。

从审美角度对“情”的关注应该是以文化内涵为底色的士人群体的专利。所以，这个问题与士人群体的独立形成过程有关。春秋战国时期，随着“学在官府”局面的打破，部分官府学人流入社会民间传播文化。一方面，他们因为身份不独立，需要以知识和思想向各诸侯国君换取社会认可和经济收入，另一方面，他们自身的文化人特质决定其言论中会流露出对“情”的关注认可。比如，荀子《乐论》一方面强调“诗言是其志也”，同时也指出：“夫乐者，乐也。人情之所不免也。”[3]随后，汉代《毛诗序》作者将此意思具体解释为：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。（《毛诗正义》卷一）[4]

可以看到，在“诗言志”官方教化思想强大背景下，他们都没有否认情感在诗歌创作中的不可回避的存在价值。这给后来把重“情”作为文艺评论价值评价标准留下了足够的空间。

魏晋以降，随着士族文人经济和政治地位的独立，士人文化崭露头角，成为文化舞台主角，中国文化舞台的审美元素迅速膨胀。在文艺评论领域中，抛开各种社会因素束缚，独立注重情感的价值诉求应运而生。陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》把注重情感的文艺评论价值诉求完整形成一个价值评价标准，为中国文艺评论史奠定了一个以审美为初衷的“重情”价值评价标准基础。

西晋时期陆机《文赋》可谓横空出世，全篇采用赋体这一纯文学的形式发表了对于文学纯审美的评价看法。其中“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”更是一语道破诗歌与情感的鱼水关系，从而堂而皇之地把“缘情”推向文艺评论的重要范畴和重要价值评价标准。嗣后，刘勰《文心雕龙》作为“体大思精”的文学批评系统论著，能够从全局宏观的角度把握认识情理关系问题。“夫情动而言形，理发而文现”[14]，“故情者，文之经；辞者，理之纬”[14]。但也的确不乏从情采角度突出文学评论情采价值的重要：“夫缀文者情动而辞发，观文者被文以入情”[14]——从文章创作到文章欣赏，中间连接的重要纽带就是“情”，那么它也就自然具有了价值评价的标准意义。而钟嵘《诗品》则直接将陆机的“缘情说”发扬光大，他把“吟咏性情”作为衡量诗歌创作和社会价值的标准，认为：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[15]只有以情动人，才能达到诗歌的最佳境界：“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[15]至此，以诗歌评论为代表的文学评论价值评价标准，在士人文化背景下，已经基本定型，形成能与代表帝王文化评价标准的“主理”说形成分庭抗礼之势。此后，经过皎然《诗式》、司空图《诗品》，乃至袁宏道“性灵说”、王士禛“神韵说”的延伸发挥，“主情说”已经成为士人文化背景下以“美”为内核的文艺评论价值评价标准的重要支柱之一。

“风格多样”是以“美”为内核的文艺评论价值评价标准的外在标志。

文学艺术的生命在于具有独特的个性，这与士人阶层本身注重个体的社会属性是直接贯通的。所以，中国古代士人文化背景下以“美”为内核的文艺评论价值评价尽管从总体上十分强调“神韵”和“缘情”，但这些标准原则的设定绝非引导文学艺术家走向千篇一律的“神韵模式”和“缘情模式”，而是在强调“神韵”“缘情”的基础上用艺术风格的多样性价值标准来引领文艺创作走向百花齐放的繁荣局面。

“风格多样”的文艺评论价值标准起始于汉末以来盛行于世的人物品藻活动。如前所述，人物品藻活动主要方法就是人物品鉴，人物品鉴就是对人物从外表特征到内在气质作出概括和评价。人如同树上的树叶，远看千篇一律，近看各自有别。对人物品鉴结果的千差万别，导致在评价标准上的多种价值取向。这也成为“风格多样”文艺评论价值评价标准的起步发轫。

从作家个体性格出发，对其作品从风格个性角度进行关注和评价的是曹丕：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。（《典论·论文》）[16]

曹丕用“气之清浊有体”来形容作家个性对于其创作个性的决定性影响，其不言而喻的逻辑归宿就是，这将导致文艺作品艺术风格的多样化，同时也就必然对文学艺术的价值评价标准理论产生影响。

刘勰充分吸收曹丕“气之清浊有体”思想，一方面看到作家的先天气质秉性对于文艺创作的影响作用，同时又突破曹丕的说法，认为后天的学习积累同样也会对作家的创作风格产生重要影响。他将此具体归纳为“才”“气”“学”“习”四个方面，认为前二者主要指先天生成，可以“情性所铄”归纳，后二者主要指后天学习积累，可以“陶染所凝”概括。在此基础上，他又进一步将文学作品的艺术风格总结归纳为“八体”：

一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。（《文心雕龙·体性》）[14]

“八体”说是中国历史上最早的风格类型说，不仅全面揭示了文学艺术创作的主要风格类型和各自特征，同时也为从风格角度进行文艺评论的方法角度进行了类型划分，形成明确的文艺评论价值评价标准。

这种来自汉魏以来人物品鉴方法总结出来的文学风格类型从此成为文学艺术风格分类的方法范例，为后代诸多学者奉为圭臬，形成完整的文艺评论价值评价标准中艺术风格类型划分和价值评价体系。皎然《诗式》用“高”“逸”“贞”“忠”“节”“志”“气”“情”“思”“德”“诫”“闲”“达”“悲”“怨”“意”“力”“静”“远”等十九个概念范畴总结概括文学作品的风格类型和评价标准。从不同角度总结各种不同文学艺术样式的风格类型和评价标准蔚然成风，代不乏人。司空图有《二十四诗品》，魏谦升有《二十四赋品》，许奉恩有三十六类《文品》，郭麐和杨夔生分别有十二类《词品》和《续词品》，黄钺还有《二十四画品》。

所有这些对各种文学艺术艺术风格的类型关注和标准设定，表明在士人文化背景下，以“美”为内核的文艺评论价值评价标准相比帝王文化和市民文化背景下的价值评价体系，在具有审美评价主体明的确价值取向基础上，更有相当完备的自我逻辑体系构建。

三.市民文化背景下以“真”为内核的文艺评论价值评价标准

与欧洲古罗马城邦制的早熟不同，中国的城市经济和市民阶层成熟较晚。在中央集权的专制制度下，城市市民阶层形成群体规模并发挥社会中坚作用方面受到很大遏制。因此，中国市民阶层既没有帝王阶层具有的权力地位，也没有士人阶层所具有的文化优势和社会参与能力。加上农耕文化背景的制约，中国市民所能关心关注的视野一般仅限于自己的生活范围圈子。“注重实际”成为中国市民阶层最合理的文化心理和价值取向，这对市民文化背景下的文艺创作的题材转变和文艺评论的价值取向同时产生重要影响。

从创作层面看，帝王文化与士人文化在文艺创作题材上基本上没有严格的鸿沟界限。但市民文化的问世，却将以往帝王文化和士人文化舞台的主角来了个颠覆性的改变。以往没有机会登台亮相的市民阶层一跃成为文艺舞台的主角。从宋元话本到“三言二拍”一类拟话本小说的出现,都肯定了市民文学的趣味与面貌,“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”,充溢着“对人情世俗的津津玩味,对荣华富贵的钦羡渴望,对性的解放的企望欲求,对‘公案’、神怪的广泛兴趣,……尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄无聊,尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅,但它们倒有生命活力的新生意识,是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏”[17]。如果要历数中国历史上的文化革命，我到认为市民文化对以往文化的颠覆才更具有革命性的意义。

这样的创作局面，对文艺评论从评价方法到评价标准都提出了全方位的更新要求。于是，为市民文化背景下的文艺创作提供分析评论和价值评价的市民文化文艺评论应运而生，这个评论的核心焦点就是以“真”为内核的文艺评论价值评价标准。

“童心说”为以“真”为内核的文艺评论价值评价标准的基石。

李贽这位敢于“颠倒千万世之是非”的传统文化叛逆者，承担了市民文化革新旗手的重任，敢于从哲学思想和文学评论的角度为市民阶层振臂呐喊。而“童心说”是他为市民文化背景下以“真”为内核的文艺评论价值评价制定的首要基石：

夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。（《焚书·童心说》）[18]

在此基础上，李贽在痛斥童心泯灭，以假心写假文的恶劣行为同时，明确地把是否具有“童心”作为衡量评价文艺作品的最高准则和价值标准：

夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与？岂非以假人言假言，而事假事、文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜。满场是假，矮人何辩也。然则虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！何也？天下之至文，未有不出于童心焉者也。（《焚书·童心说》）[18]

童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。（《焚书·童心说》）[18]

苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。（《焚书·童心说》）[18]

从文艺评论的终极目标来看，自然应当是追求真理，而真理的本质却应该是真实。但如李贽所言，很多人由于“以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言”，这样也就背离了真理的本质。李贽用“童心（真心）”的标准向传统的一切文艺评论价值标准发起挑战，这既与传统一切文艺评论价值标准划清了界限，同时也找到了符合市民阶层利益需求和观念诉求吻合一致的文艺评论价值衡量渠道，并且也重新为市民文化背景下文艺评论通向真理搭建了正确的路径和理论基石。

       写“吾心之言”是“童心说”文艺评论价值评价标准基石的具体呈现。

由李贽“童心说”必然导致出写“吾心之言”，“发于情性，由乎自然”这一市民文化背景下以“真”为内核的文艺评论价值评价标准：

夫按圣人以为是非，则其所言者，乃圣人之言也，非吾心之言也。言不出于吾心，词非由于不可遏，则无味矣。（《藏书·司马迁》）[19]

这里的潜台词就是，“圣人之言”与“吾心之言”势同水火，非此即彼。李贽在强势否定圣人传统权威地位的基础上强调写出代表“童心”的“吾言”，体现出强烈的市民文化的价值观念和文艺评论价值标准理念。由此他又进一步提出“发于情性，由乎自然”的理念标准：

盖声色之来，发于性情，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。（《焚书·读律肤说》）[18]

在强调用“真情”作为文艺评论价值评价标准这一点上，以李贽为代表的市民文化文艺评论价值评价主体与士人评价主体提出的“以情为美”价值评价标准虽有异曲同工之妙，时间上看也有接力赓续的关联，但从两个价值评价主体的内在本质属性上看，士人文化背景下“以情为美”标准是出于提高文艺作品从创作到评价的审美价值的目的初衷，为“美”所驱动；市民文化背景下“发乎情性”标准是出于对市民文艺评论“求真”为目的的价值引导，为“真”所驱动。所以，二种表面上看来相似的文艺评论价值标准是在中华文化大背景下同一价值范畴在不同价值评价主体那里经过不同角度的价值认定之后给出的不同价值标准解读。

当然，士人和市民两个不同价值评价主体在“真情”价值标准上的体认最后有趋于融合的趋势。从晚明公安派的“独抒性灵”价值标准，到清代中期袁枚提出的“性灵说”价值标准，都体现出这样的融合走势。

把“至文说”与“化工说”作为市民阶层自己的文艺形式和评价标准。

为了给市民文化争取在中国文化舞台的一席之地，李贽提出了与以往帝王和士人文化以“复古”为核心的文学史观截然相反的“进化”文学史观：

诗何必古《选》，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。（《焚书·童心说》）[18]

这就是说，天下最优秀的文学作品是那些最能用“童心”“真情”反映时代精神的作品。这就从根本上动摇了“复古”文学史观的文学价值认定基础。按照以往的复古文学批评史观价值标准，越早的文学艺术才越有价值，越具有经典性。那么，宋元以后伴随市民文化兴起的戏曲、小说以及讲唱文学等市民阶层文学艺术形式也就不具备价值评价的基础。李贽敏锐地看到这个问题的要害所在，大胆地用文学进化史观推翻复古文学史观，为市民文化背景下以“真”为内核的文艺评论价值评价标准制定夯实了理论基础，为戏曲、小说和讲唱文艺等各种市民文艺形式争取到了价值评价的基础。

在此基础上，李贽还通过对《西厢记》与《琵琶记》的比较评价，为市民文化背景下以“真”为内核的文艺评论价值评价标准操作提供了具体个案范例：

《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎！今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之与？要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。（《焚书·杂说》）[18]

如前所述，高明《琵琶记》提出的“不关风化体，纵好也徒然”，在朱元璋的鼓励推动下，成为帝王文化背景下以“善”为标准的道德说教型文艺评论价值评价标准的典范。李贽以此为对比对象，明显表现出在“破”帝王文化说教为核心的价值评价标准基础上“立”市民文化以“真”为核心的价值评价标准的初衷用意。非常明显，“化工说”是“童心说”“实情说”的具体实践。一方面，李贽以《西厢记》纯真自然，直抒胸臆的“化工说”否定《琵琶记》的概念说教“画工”说，拒斥了帝王文化说教价值标准对戏曲小说等市民文学样式的渗透控制，另一方面，又以“化工说”的艺术理念为市民文化求“真”背景下的文艺评论价值评价标准提升到审美价值判断的层面上，是把“以真为美”作为文艺评论价值评价标准的成功操作。这一取径与士人文化背景下“以情为美”的价值评价标准有殊途同归之妙。

综上可见，在明确中国古代文艺评论价值评价体系研究必要性的基础上，可以从古代社会不同社会群体利益需求和审美价值观念不同的角度理解区分不同的文艺评论价值评价主体，及其相应的评价要素渠道和评价标准。中国古代文艺评论价值评价体系由帝王文化、士人文化、市民文化三个主体构成。其中帝王文化主要通过官方行政渠道推行带有政治色彩的“文以载道”评价标准和带有道德色彩的“教化”评价标准，成为“善”的价值标准体现；士人文化在人物品鉴基础上形成一整套体系完备的评价机制，把“神韵美”“情感美”“风格美”作为文艺评论价值标准，成为“美”的价值标准体现；市民文化在强调进化文学史观基础上，通过“评点”等方式渠道表达其注重“童心”“真情”和“化工”价值标准，成为“真”的价值标准体现。三者之间既有时间上纵向的时间跨度区别，也有身份类型形成不同的价值取向标准；既有体现不同取向的相异点，也有相互之间一定程度的交叉兼容性。其中帝王文化既是“载道”“教化”文艺评论价值标准的倡导制定者，同时也是士人文化和市民文化得以生存的社会环境制约者；士人文化既是中国审美精神及其价值评价标准的制定者，也是连接帝王文化和市民文化之间关系的枢纽站，也是整个中国古代文艺评论价值体系的整体构想者；市民文化既有自己独立的社会群体存在诉求和独立于帝王、士人文化之外的文艺评论价值取向，也有与帝王文化和士人文化价值标准之间相融和衔接的一面。帝王文化、士人文化和市民文化不同的社会身份类型所形成的不同文艺评论价值标准，对当今和未来相似的社会身份类型的文艺评论价值评价观念和标准的形成制定，都要重要的启发借鉴意义。

（本文原载《社会科学辑刊》2018年第二期）

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