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诗赋散体化对六朝小说生成的作用
发布时间:2010/2/21  阅读次数:1530  字体大小: 【】 【】【

     诗赋散体化对六朝小说生成的作用

                                               宁 稼 雨
  
由于在文体样式上诸子、史书与小说同处广义上的散文之列,所以它们之间的联系比较容易理解。而诗赋与小说小说的关系似乎较为遥远,因此一直为探讨小说起源问题的学者所忽视。唯有董乃斌先生的《中国古典小说的文体独立》一书有专节讨论辞赋与小说的关系,可谓慧眼[①]。但董书系从静态的角度,探讨辞赋中所蕴含的小说因素。这些分析均很有见地,多发前人所未发。然而本文以为,倘若变换角度,比如从诗赋自身发展的趋势和走向中去体味它对小说生成的制约作用,或许对于这个问题会产生更为明晰而立体的认识与解释。

                                       一、

西方各国韵文发展的基本轨迹是从叙事诗,到抒情诗,再到剧诗。然而中国历史上叙事诗罕见流传,而抒情诗却极为发达,以至有人认为中国是世界韵文发展规律的一个例外[②]。其实在上古所谓“诗史”和“史篇”均为记载历史的韵文[③],所以完全可以将其视为最早的叙事诗。所以郭绍虞先生认为中国的叙事诗就是从此起源,分为二途,其为韵文者变而为《诗经》二雅中的部分叙事诗歌,其为散文者则转变为历史散文[④]。关于叙事诗的特征及对后代文体(包括小说)的影响,郭绍虞说:
叙事诗的特点,其一是属于知识经验的记载,其又一是属于情感想象的描写。即此后演进为历史,保存此二重性质。所以古代文史合一,史家与文家常不能分离。直至后来史家的著作,以开局设监之故,不出于一人一手之烈,于是偏重在记载,倾向于理知,而忽于描写,因而史学遂渐与文学分离了。至其偏重在情感想象之描写者则另外演进为小说,而为之枢纽者实为传记一类的文字。(历史重在记载的翔实,传记则不必如此,可以容纳荒唐诡幻的想象,亦可以容纳点缀铺排的描写,无论是记载或描写社会现象的传记,或是记载或描写自然现象的传记,都不必如历史之全真,亦不必如小说之全幻,故为二者之过渡。)我们须看《穆天子传》、《山海经》诸书便可以明了此中的关系了。(小说亦受哲理文或辞赋的影响,但只是旁支,刘师培《论文杂记》云:’古代小说家言,体近于史,为《春秋》家之支流,与乐教固无涉也。’所言极是。)小说的演进,始于汉魏六朝笔记的志怪小说,继以唐人单篇的传奇的小说,最后成为宋元以后章回的小说。唐以前的小说多采用文言,宋以后的小说多用语体,这实是叙事诗从散文化后更进一步的语体化。[⑤]
郭先生在这里从叙事文学自身演变的角度,谈出小说形成的一个重要成因,的确给了当今专治小说的学者以很大的启发。尤其是他谈到叙事文学源头中偏重情感想象的描写通过传记这一纽带而为小说所吸收这一清晰论断,洵为一语中的之确论。
       从抒情诗的方面看,抒情诗演变过程对小说生成的影响主要表现在抒情诗变而为辞赋,辞赋的散体化对小说形成的浸润之功。
《诗经》是最早的抒情性文学样式,也是中国古代诗歌的最早结集。从此以后,在《诗经》的影响下,一方面是使抒情文学以强大的生命力继续延续,另一方面则是另僻蹊径,开始向叙事化的方向转化。这个转化的具体过程是,先从《诗经》的四言诗体,转而为一种诗歌的变体――辞赋。辞赋的出现是诗歌形式的一次革新,也与叙事文学的产生有相当的关联。辞赋的发展历经三个阶段,或曰三个方面的来源,它先有与《诗经》形式相似的诗体赋;然后是受《诗经》影响,由楚国民歌和文人创作融合而成的楚辞体,亦即后来的骚体赋;再后是由诸子问答体和游士说辞演变而来的散体赋[⑥]
从这三个阶段的变化中可以看出,从诗歌到辞赋的嬗变,其间一个重要的演变迹象,就是写实性因素与抒情性因素的不断交替推进。其走向是趋向于离奇和藻丽,而这其中就含有许多小说的因子。刘勰曾经拿屈原的《离骚》与《诗经》的风雅传统进行比较,他认为《离骚》在四个方面继承了风雅传统,“其陈尧舜之耿介,称禹汤之祗敬,典诰之体也;讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云蜺以譬谄邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠怨之辞也。观兹四事,同于风雅者也”[⑦]。这四点或从立意命题,或从风格手法,均能得风雅真髓,故为刘勰所肯定,因而它也就远离小说家言。然而刘氏还批驳了《离骚》背离风雅传统的四个方面:
至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒娀女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿毙日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢,荒淫之意也。摘此四事,异乎经典者也。故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此,固知《楚辞》者,体宪于三代,而风杂于战国,乃雅颂之博徒,而词赋之英杰也。观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取熔经旨,亦自铸伟辞。[⑧]
在刘勰看来,这四个方面是楚辞家的“自铸伟辞”之处,当然他对此并不以为然。不过这并不重要,重要的是这四点当中,“狷狭之志”和“荒淫之意”属于作者的生活态度和方式,而“诡异之辞”和“谲怪之谈”虽然是辞赋中的修辞手法,但它的以神话传说为题材的神奇想象和虚构,无疑是小说问世前的重要积累。而且还说明从《诗经》到楚辞在文体形态上继承与革新的演变态势。
台湾学者王梦鸥认为,刘勰所列举的“木夫”、“土伯”,“士女杂坐”、“娱酒不废”等语例,均为宋玉《招魂》篇中语,并非屈原作品。所以应将屈原和宋玉区别对待,“同是辞赋之宗,倘就写作动机来看,屈、宋的辞赋,应有区别。前者是自铸伟词以寄牢愁;后者乃是循风取巧,游戏笔墨”[⑨]。这个看法很有见地。屈原和宋玉的差别其实正可说明楚辞中那些“夸诞”的成分也有一个由少到多,由零星到普遍的演变过程。对于宋玉离开屈骚风神之举,早在刘勰之前,虞挚早已指出:“前世为赋者,有孙卿屈原,尚颇有古诗之义。至宋玉则多淫浮之病矣。……古诗之赋,以情义为主,以事类为佐。今之赋,以事形为本,以义正为助。情义为主,则言省而文有例矣。事形为本,则言当而辞无常矣。文之烦省,辞之险易,盖此之由。”[⑩]刘勰本人对宋玉及其追随者的变异之举也深有明察,他在《文心雕龙·夸饰》中说:“自宋玉景差,夸饰始盛。相如凭风,诡滥益甚。”又在《文心雕龙·丽辞》中说:“自扬马张蔡,崇盛丽辞,如宋画吴冶,刻形镂法,丽句与深采并流;偶意共逸韵俱发。至魏晋群才,析句弥密,联字合趣,剖毫析厘。然契机者入巧,浮假者无功。”可见无论是从诗到赋,还是赋自身的延续,都是循着一条风格上日趋夸饰和丽藻的轨迹向前发展。这就是刘勰认为辞赋背离《诗经》传统的根源所在。

                                     二、

然而这种演变的趋势从根本上来说,是接近于叙事文学的许多内在特质,因而它对小说的生成具有十分重要的刺激作用。具体表现在以下几个方面。
  
1.                           虚构故事的叙述框架
      
       这是赋体在抒情性文学样式中增加叙事性成分的重要表现。在《诸子文章流变与六朝小说的生成》一文中[11],我们谈到诸子文章中假设客主,虚造情境的方式对小说生成的作用是通过赋体文章来实现的。这里对此展开分析。
诸子文章虽然是假设客主,虚造情境这一手法的轫始,意义自然重大,但它仅限于少数作家的少数作品中的一种修辞方式,使用较多的是《孟子》和《庄子》,但也不算普遍。然而到了赋家那里,假设客主,虚造情境已经成为他们普遍采用的文章结构方式,而且其中的叙事性成分也相当之高。这一方面表现在在绝大部分赋的开首,都有一篇叙述写作背景及意图的《序》。无论是《序》的本身,还是《序》后面的正文,都常常假设为叙事性的对话或故事。如贾谊《鵩鸟赋》的序就是贾谊自叙见到鵩鸟,以为不祥之兆,遂作其赋。班固的《两都赋》的正文,则是假设西都宾与东都主人的对话。那么值得我们思考的一个问题是,这种叙事性成分的加入,对于赋这种抒情性文学样式本身又意味着什么呢?如果浏览一下虞挚和刘勰所激烈抨击的宋玉的赋,便可十分清楚地看到,如果说诸子文章的假设客主,虚造情境是出于说理的需要,因而最终服务于说理的话,那么赋家采用这一手法的目的则是出于抒情的需要,它最终服务于抒情。以《高唐赋》为例,在该赋的《序》中,作者虚构了一个充满诗情画意的氛围与故事:
       昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台,望高唐之观,其上独有云气,崪兮直上,忽兮改容,须臾之间,变化无穷。王问玉曰:“此何气也?”玉对曰:“所谓朝云者也。”王曰:“何谓朝云?”玉曰:“昔者先王尝游高唐,怠而昼寝,梦见一妇人曰:’妾巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰:’妾在巫山之阳,高丘之阻,旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下。’旦朝视之如言,故为立庙,号曰’朝云’。”王曰:“朝云始出,状若何也?”玉对曰:“其始出也,△兮若松榯。其少进也,晰兮若姣姬,扬袂鄣日,而望所思。忽兮改容,偈兮若驾驷马,建羽旗。湫兮如风,凄兮如雨。风止雨霁,云无所处。”王曰:“寡人方今可以游乎?”玉曰:“可。”王曰:“其何如矣?”玉曰:“高矣显矣,临望远矣。广矣普矣,万物祖矣。上属于天,下见于渊。珍怪奇伟,不可称论。”王曰:“试为寡人赋之!”玉曰:“唯唯。”
在此之后,才是宋玉对高唐之事的酣畅赋咏。二者一叙事,一抒情,情因事展,事为情生。双方相互映衬,相得益彰,达到了很高的艺术境界。从叙事艺术的角度看,这篇《序》本身就可称为地道的小说。首先在构思上,它巧妙地设计了大故事套小故事的连环形式,具有引人入胜的情节效果;其次在问答方面,它比《渔父》等骚赋一问一答的方式有了明显进步。它在宋玉与襄王的问答之中又引出朝云与先王的一段问答故事;另外在描写上,它既有对高唐形胜那样的大笔勾勒,也有对朝云始出那样的细致刻划。应当说这篇《序》已经达到较高的叙事水准。所以初唐四杰之一的卢照邻认为屈原、宋玉的辞赋“叙事得丘明之风骨”[12]
       在宋玉之后,赋家在《序》中采用这样的虚构手法并达到相当水准的还不乏其人。不仅入选《文选》的作品如枚乘《七发》、东方朔《答客难》、司马相如《子虚》、《上林》、《长门》、扬雄《长杨》、班固《两都》、张衡《两京》、曹植《洛神》、左思《三都》以及谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》等是如此,就连《文选》之外的作品,如王延寿《梦赋》、边让《章华台赋》等,也颇具此风[13]
如果说记事是小说萌发的基础的话,那么虚构故事则是小说形成的决定性因素。而到了辞赋,显然已经具备了这样的决定性因素。所以郭绍虞先生说:“小说与诗歌之间本有赋这种东西,一方面为古诗之流,而另一方面其述客主以首引,又本于庄、列寓言,实为小说之滥觞。”[14]
  
2.                           赋体在叙述和描写事物的精密程度上有了长足进步
      
       陆机在《文赋》中说:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”可见体物状物是赋体区别于诗歌的重要标志。“赋体文章不仅力图将对客观事物(或事件)的描绘刻划纳入叙事框架,而且这种描绘刻划本身也向丰富化、精细化方面迅速发展”[15]。以写田猎为例,《诗经·小雅·车攻》在这方面颇有名气,但不过是“不失其驰,舍矢如破”,或者是“萧萧马鸣,悠悠旆旌,徒御不惊,大庖不盈”之类简略而笼统的描绘。相比之下,《楚辞·招魂》有了一些进步,“青骊结驷兮,齐千乘;悬火延起兮,玄颜烝……”,已经把夜间田猎的场面具体而形象化了。但枚乘《七发》则是这样一番景象:“钟岱之牡,齿至之车。前似飞鸟,后类距虚。穱麦服处,躁中烦外。羁坚辔,附易路。于是伯乐相其前后,王良造父为之御,秦缺楼季为之右。此两人者,马佚能止之,车覆能起之,于是使射千镒之重,争千里之逐。此亦天下之至骏也。”显然比《招魂》和《车攻》要细腻得多。而司马相如《子虚赋》等则更加精彩,“楚王乃驾驯驳之驷,乘雕玉之舆;靡鱼须之桡旃,曳明月之珠旗,建干将之雄戟;左乌号之雕弓,右夏服之劲箭;阳子骖乘,孅阿为御。案节未舒,即陵狡兽,蹴蛩蛩,辚距虚,轶野马,轊陶駼,乘遗风,射游骐。倏眒倩浰,雷动飙至,星流霆击,弓不虚发,中必决眦。洞胸达掖,绝乎心系。获若雨兽,掩草蔽地。”这里的描写与《招魂》、《车攻》相比,更是不可同日而语。
这些描写可以明显看出赋体在体物方面所取得的长足进步。而它之所以能够对小说产生影响作用,就是因为以往诗歌的作者多半把主要注意力放在如何将自己内心世界倾诉于世人,因而体现出较强的主观色彩;而赋的作者则较多地注意了自己心灵以外的大千世界,因而大大增强了作品的客观性。而小说在初级阶段所需要的正是客观描述社会与自然事物的功能与属性,因此赋体对诗歌抒情属性的超越为小说客观叙述和描写手段的产生作了必要的准备。这一点在《燕丹子》、《汉武故事》、《汉武内传》等六朝小说中已见端倪,而到了唐代传奇小说中,这一手法则被发挥到了极致。
  
3.赋体的幽默诙谐笔调对小说生成的促进作用
  
赋体文章与子史文章的根本差异,就是文学与非文学的区别。人们对于子史文章常常寄予过于庄严的意义,以至使其作者背上过重的负担。章学诚曾对刘知几离开著史者的思想品德和写作动机而去谈所谓“才、学、识”的说法不以为然,认为“能具史识者,必知史德。德者何?谓著书者之心术也。……盖欲为良史者,当慎辨于天人之际,尽其天而不益以人也。尽其天而不益以人,虽未能至,苟允知之,亦足以称著述者之心术矣。而文史之儒,竞言才、学、识,而不知辨心术以议史德,乌乎可哉?”[16]因此他极为推崇屈原的《离骚》和司马迁的《史记》,认为二者均为“千古之至文也”。但他推崇的原因并非出于对其悲愤情怀和文学精神的肯定,而是推崇屈原、司马迁虽然身受国君误解排挤,却不以个人遭遇为怀的精神,“其文之所以至者,皆抗怀于三代之英,而经纬乎天人之际者也。所遇皆穷,固不能无感慨。而不学无识者流,且谓诽君谤主,不妨尊为文辞之宗焉,大义何由得明,心术何由得正乎?夫子曰:’《诗》可以兴。’说者以谓兴起好善恶恶之心也。好善恶恶之心,惧其似之而非,故贵乎日有所养也。《骚》与《史》,皆深于《诗》者也。言婉多风,皆不背于名教,而梏于文者不辨也。故曰必通六艺比兴之旨,而后可以讲春王正月之书”[17]。章氏的说法着眼于名教大义,而忽略了《骚》、《史》的悲愤精神所造成的文章气势,显然带有一定的偏狭性。但它却代表了正统文人对于史家的普遍规定要求。这与他“三代以前,《诗》《书》六艺,未尝不以教人,……则政教典章,人伦日用之外,更无别出著述之道”的观点是完全一致的[18]。可见在子史文章中,人们是把政治教化看得高于一切的。相比之下,他们只是将子史文章中的文辞文采视为教化的手段而已。
然而赋体文章则完全是另一番景象。尽管赋家的用意也包括讽谏,但从整体上看,这些赋作家或者以倡优的角色为帝王调笑取乐,或者以失意者的身份为自己宣泄愤懑。前者在帝王那里不过是以倡优畜之的御用工具[19]。从他们的赋到他们的人格,都带有明显的献谀、取悦的性质。然而这却使得他们的赋充满了诙谐、调侃和幽默的笔调。从东方朔,到枚乘、严助、司马相如等,莫不如此;后者因为有一定独立人格,故而在其赋中往往或嘻笑怒骂以针砭时弊,或谐谑游戏以自我嘲弄。二者的共同特质,就是将先秦诸子中某些诙谐游戏的笔调发扬光大,使之从诸子文章的个别笔端流露,扩而大之为文章的整体风格。这一点,显然对小说的叙事手法做了很好的铺垫。
在这方面可以列举的作品很多,这里仅略举其要。东方朔的《答客难》是一篇自抒牢落之辞。作为汉武帝豢养的优畜,东方朔深深明白自己的地位处境与战国纵横之士的天壤之别。在充满企羡之情地描绘完战国策士的优越地位后,他便对自己的处境描绘道:“今则不然,……故绥之则安,动之则苦;尊之则为将,卑之则为虏;抗之则在青云之上,抑之则在深泉之下;用之则为虎,不用则为鼠。虽欲尽节效情,安知前后?”[20]这样的感慨深切而贴切,又生动而传神,非个中人当不能道。后来扬雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》、张衡的《应闲》、蔡邕的《释诲》等均仿此而作。而最为出色的,是左思的《白发赋》和张敏的《头责子羽文》。
作为切齿痛恨门阀世族制度的寒族士人,左思在《白发赋》中表达了与其名句“世胄蹑高位,英俊沉下僚”同样的锋芒,只是赋中的笔调更为辛辣。《白发赋》以作者见头生白发欲拔除,白发鸣冤申辩,作者反复与其辩论的故事,抨击当时门阀世族制度造成的寒士怀才不遇,终生坎坷的不公正现象。赋中作者与白发的对话,正是作者本人对门阀制度深恶痛绝之处,“咨尔白发,观世之途,靡不追荣,贵华贱枯。赫赫阊阖,蔼蔼紫庐。弱冠未仕,童髫献谟。甘罗乘轸,子奇剖符。英英终贾,高论云衢。拔白就黑,此自在吾”。当白发慷慨悲歌,引述历史,陈述其“何必去我,然后邀荣”的道理后,作者又说:“咨尔白发,事各有以。尔之所言,非不有理。曩贵耆耋,今薄旧齿。皤皤荣期,皓首田里。虽有二毛,河清难俟。随时之变,见叹孔子。”文中针砭时弊,一针见血;而嬉笑怒骂,皆成文章。
张敏的《头责子羽文》更是一篇奇文佳作。这篇赋体文章叙述秦生六位朋友均陆续入朝作官,却无人援引秦生。文中假设以作者姊夫秦生之头的口吻,责怪秦生迂阔无用,叹息自己不幸附着其躯。借以讽刺世风浇浊,势态炎凉:
此数子者,或蹇吃无宫商,或尪陋希玄语,或淹伊多姿态,或喧哗少智谞,或口如含胶饴,或头如巾齑杵,而犹以文采可观,意思详序,攀龙附凤,并登天府。夫舐痔得车,沉渊窃珠,岂若夫子徒令唇舌腐烂,手足沾濡哉?居有事之世,而耻为权图,譬犹凿池抱瓮,难以求富。嗟乎子羽,何异槛中之熊,深阱之虎,石间饥蟹,窦中之鼠!事力虽勤,见工甚苦,宜其拳局煎蹙,至老无所希也。支离其形,犹能不困,非命也夫,岂与夫子同处也![21]
文中设想已颇近荒诞,足为小说家所效法,况且其中文辞风趣锐利,酣畅淋漓。宋代洪迈称此文“极为尖新,古来文士皆无此作。……颇有东方朔《客难》、刘孝标《绝交论》之体”[22]。而《世说新语》一类记言小说的语言机锋,当颇与此有关。刘义庆将此段文字直接引入《世说新语·排调》中,更是明证。可见赋体文章的游戏笔墨确乎为小说家言之涓流之一。
      
内容提要:先秦诸子、史传文学、神化传说及诗赋等文章样式的共同演变趋势,就是从严谨走向松散,从凝固走向自由,这一发展的总趋向,为六朝小说的萌生创造了必要的条件。本文认为,辞赋文章在其演变的过程中,不但孳生了虚构故事的框架,而且在描摹传写的细腻程度和游戏幽默的笔墨上也取得了较大的进展。这种由整饬向散体转变过渡的趋势,是六朝小说得以产生的重要动力。
关键词:辞赋文章   散体化   六朝小说
  
(原载  《天津大学学报》1999年2期)


[①] 董乃斌《中国古典小说的文体独立》第四章第三节“辞赋与小说”,中国社会科学出版社1994年版。
[②] 章炳麟《正名杂议》称:“古者文学未兴,口耳之传渐则忘矣,缀以韵文,斯便吟咏而易记忆。意者仓、沮以前,亦直有诗史而已。下及勋、华,简篇已具,故帝典虽言多有韵,而文句参差,恣其修短,与诗殊流矣。”转引自郭绍虞《试从文体的演变说明中国文学之演变趋势》。《照隅室古典文学论集》上编,上海古籍出版社1983年版。
[③] 刘师培《论文杂记》云:“(上古之时)歌谣而外,复有史篇,大抵皆为韵语。言志者为诗,记事者为史篇。史篇起源,始于仓圣。周官之制,太史之职,掌谕书名。而宣王之世,复有史籀作史篇,书虽失传,然以李斯《仓颉篇》、史游《急救篇》例之,大抵韵语偶文,便于记诵,举民生日用之字,悉列其中。”人民文学出版社1984年版。
[④] 参见郭绍虞《试从文体的演变说明中国文学之演变趋势》。载《照隅室古典文学论集》上编。
[⑤] 郭绍虞《试从文体的演变说明中国文学之演变趋势》。
[⑥] 参见马积高《赋史》第一章导言。上海古籍出版社1987年版。
[⑦] 刘勰《文心雕龙·辨骚》。
[⑧] 刘勰《文心雕龙·辨骚》。
[⑨] 王梦鸥《汉魏六朝文体变迁之一考察》,载中央研究院《历史语言研究所集刊》第五十本第二分。
[⑩] 虞挚《文章流别论》。严可均《全晋文》卷七十七辑自《艺文类聚》卷五十六。
[11] 《诸子文章流变与六朝小说的生成》,载《南开学报》1998年第四期。
[12] 卢照邻《南阳公集序》。
[13] 《梦赋》写梦中与众鬼怪搏斗,颇似后来志怪;《章华台赋》虚拟伍举谏楚灵王语而成篇,又为寓言之流裔。参见马积高《赋史》第三至第六章。
[14] 郭绍虞《赋在中国文学史上的地位》,载《照隅室古典文学论集》上编。
[15] 董乃斌《中国古典小说的文体独立》第四章第三节。
[16] 章学诚《文史通义·史德》。
[17] 章学诚《文史通义·史德》。
[18] 章学诚《文史通义·原道中》。
[19] 《汉书·枚乘传》称:“(枚)皋不通经术,诙笑类俳倡,为赋颂好嫚戏,以故得媟黩贵幸,比东方朔、郭舍人等。”又《汉书·严助传》:“其(武帝)尤亲幸者:东方朔、枚皋、严助、吾丘寿王、司马相如。……上颇俳优畜之。”
[20] 据《汉书》本传引。《史记》所引与此稍异。
[21] 《全晋文》卷八十据《世说新语·排调》刘孝标注引,《艺文类聚》卷十七所引与此稍异。
[22] 洪迈《容斋五笔》卷四。
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