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宁稼雨：《世说新语》审美距离二题

发布时间：2017/7/16 阅读次数：1467 字体大小: 【小】【中】【大】

《世说新语》审美距离二题

宁稼雨

“距离”一词的本义，是指时间、空间而言。它的比喻意义，是指美学和心理学意义上的审美心理距离。中外历代美学家/文学家都曾从不同角度，在一定层次上对它进行过表述，但直到本世纪初英国美学家爱德华•布洛对它进行明确、详尽、完整的论述，审美距离才作为一个审美的原则被人们普遍接受，并运用于具体的理论批评和文艺创作中去。本文拟就《世说新语》中魏晋士人对现实生活的审美观照和作品作为审美客体所产生的与读者间的审美距离，谈一点祖浅的意见。

（一）魏晋人对人生的审美

魏晋人的审美目光既然包容宇宙，自然，也包括人生。

1•前贤的认识 .

朱光潜先生说过，人生好比是一出戏剧，“世间人有生来是演戏的，也有生来是看戏的。这演与看的分别主要地在如何安顿自我上面见出。演戏要置身局中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我；看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。因为有这个区别，演戏要热要动，看戏要冷要静。”[1]所谓演戏，就是以入世的态度紧贴生活，把实践和改变生活看成是人生的最高理想；看戏则是以出世的态度与生活保持一定的距离，以对生活的审美、玩味为人生真谛。中国古代儒家虽然也能看戏，像“闻韶乐而不知肉味”，“子在川上曰”等，但他们还是以演戏为主的，其人生理想是“修身齐家治国平天下”。在儒家的知行观当中，知是手段，行才是目的。道家则十分蔑视演戏，他们主张远离生活而静观之，观玩于众妙之门，逍遥于万物之上，以达到至人无待的境界。

古代西方贤哲以主张看戏者为多。从柏拉图到亚里斯多德，尽管其学说角度不同，但结论是一致的，人只有在美的观照中才能获得生命，人生的最高目标在看而不在演。到了近代德国，看与演的人生观的对比则比较强烈。歌德《浮士德》着意刻划了一位在书斋的静观冥想中振奋起来，投身于人生实践和不懈追求的演戏者的形象。而从康德、席勒到叔本华、尼采，或者把人生看成是一种游戏，或者远离生活，以审美的态度来审视人生。康德把审美经验称为“超功利的观照”，他说：“一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的，而不是单纯的审美判断。人们必须对于对象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人。”[2]席勒和斯宾塞则以“过剩精力”的“，游戏冲动”来解释审美和人生[3]。叔本华认为人生的悲剧根源于人的行为及其动力的意志，而意志来源于人的需求和缺乏。人的需求永远不会满足，人生的悲剧也永不终止。如果能把意志和需求变成艺术创造和艺术欣赏的对象，那么人就可以由受苦的状态进入审美的境界，艺术家或欣赏者都可能沉浸“自失”在观审之中，而摆脱意志（欲念）的桎梏，这时，那“永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临，而我们也就得到十足的怡悦”[4]。这时，“或是从狱室，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了”[5]。也就是说，人生的烦恼来源于演戏，人生的解脱则在于看戏。在看戏的距离感方面，尼采的意识最强，他说，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的[6]。在此基础上，尼采提出了著名的日神精神和酒神精神。前者是对人生的凝视静观，后者则是在静观基础上把生活艺术化的实践[7]。

中国贤哲的这种认识比西方人还早。老子和庄子都在对人生的否定中与之拉开了距离，在对人生的审美观照中实现对人生烦恼的解脱。庄子认为，人在生活中如果处处为利害得失斤斤计较，那么他的生活必然是永远痛苦。相反，人如果能超出于利害得失之上，不因它的萦绕而痛苦，那末人就能保持自己人格的自由，不为外物所役，而获得在超脱基础上的精神愉悦。这种愉悦，就是超功利的审美愉悦。庄子说：“死生存亡，穷达贫富，贤与不肖毁誉，饥渴寒暑，是事之变，命之行也。日夜相代乎前，而知不能规乎其始者也。故不足以滑和，不可入于灵府。使之和豫通而不失于兑（悦）；使日夜无却，而与物为春，是接而生时于心者也。”[8]这就是说，自己内心应保持虚静安宁，应将“死生、存亡，贫达贫富”等实用因素置之度外，把这些东西看作是人力所不能左右的“事之变，命之行”的必然命运，这样就能“通而不失于兑（悦），与物为春”，让心中像春天那样充满欢快。这种人生态度把受制于外物的功利的满足看得分文不值，而把超出功利的精神愉快看得至高无上。在这种态度看来，物不应是作为满足功利欲望和需要去加以占有的对象，而应当是观照、欣赏的对象，即作为审美主体的人“与之为悦”[9]，“乘物以游心”[10]，告别人世的利害得失，在解脱中获得一种精神的安慰和愉快。

2.思想渊源与精神实质

魏晋文人多数是主张并实践看戏的。汉末以来，由于各种社会矛盾的激化，社会动荡不安。这不仅是对传统儒家思想的讽刺，也给人们的心灵造成极大的创伤，迫使他们重新思考人生，

思考自我与环境的关系。他们在切身的经历中终于意识到。在对世界的认识中，关键不在于世界是怎样构成的，而在于它由什么构成，而人这万物之灵显然是构成世界的本体，这就是他们从宇宙论向本体论的转变。既然人是世界的本体，那么任何束缚、银制人的因素都应排除，人的异化就应结束，人应达到个体的无限和自由。因此，他们不想在异化中继续生存，不想再忍受现实苦难的煎熬。他们发现，如果还像儒家鼓吹的那样，以积极入世的态度去扮演人生的角色，只能是愈演愈苦。而像老庄提倡的那样清静无为，以超然出世的态度对生活进行有距离的观照，则不仅可以使烦恼得到解脱，而且还能获得美的享受，这就是他们审美的人生态度。这与布洛所主张的审美心理距离，恰恰吻合。

布洛主张在任何审美对象和审美主体之间，都要保持一定的心理距离。这种距离“介于我们自身与我们的感受之间”[11]，实现它的前提是排除功利的实用目的。布洛说：“是距离使得审美对象成为‘自身目的’。是距离把艺术提高超出个人利益的狭隘范围之外，而且授予艺术以‘基准’的性质。……尤其是距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的），科学的，或社会的（伦理的）价值。”“它的目的则在于实现审美价值，美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不能成立。”[12]这个认识不仅适用于艺术现象，也适用于人生。布洛曾以雾海行船的例子来解释他的“心理距离”概念：人在雾海行船时，常常因担心被大海吞没而为命运担忧，这即是置身角色之中的烦恼。但是，如果人们“忘掉那危险与实际的忧闷，把注意力转向‘客观地，形成周围黑色的种种风物”，“把宁静与恐怖离奇地揉合在一起，人们可以从中尝到一种浓烈的痛楚与欢快混同起来的滋味。”[13]这两种不同的看法，根源就在于是否与外界拉开心理距离。无独有偶，晋人也有一个非常类似的故事：

谢太傅盘桓东山时，与孙兴公诸人泛海戏。（刘注：《中兴书》曰：“安元居会稽，与支道林、王羲之、许询共游处，出则渔弋山水，入则谈说属文，未尝有处世意也。”）风起浪涌，孙、王诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急，浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐云：“如此，将无归？”众人即承响而回。于是审其量，足以镇安朝野。

(《世说新语•雅量》)

谢安与众人的区别，正在于是否对环境保持审美距离。孙绰和王羲之虽然也是大诗人和大艺术家，有相当的艺术审美鉴赏能力，但当时他们的注意点，在于担心自己生死与否的实际命运，陷入和贴近实际的忧闷，故而惊慌失措，返归心切。谢安则忘掉了这些危险，把自己宁静的目光，投向大自然那壮观的气势从中得到一种强烈的审美快感，所以他能在危险的环境中镇定自若，神采飞扬，沉浸于审美的愉悦之中。故事本身说明它与布洛所举的例子并非偶然的巧合，而是人们对生活保持审美距离后的必然结果。

可是，在中国封建社会中，礼教横行。人们要保持这种审美的人生态度，就必须以排除功利目的和个人需要为前提，它首先意味着对伦理和科学（功利）人生态度的否定。因为这样的人生态度把个人与生活贴得过于紧密，而不在二者间形成距离，就不可能实现对人生的审美。尼采说：“在道德（尤其是基督教道德即绝对道德）面前，生命必不可免地永远是无权的，因为生命本质上是非道德的东西，——最后，在蔑视和永久否定的重压之下，生命必定被感觉为不值得渴望的东西，为本身无价值的东西。……我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。”[14]魏晋文人也敏锐地发现了这一点，他们意识到传统的礼法是审美人生态度的最大障碍。阮籍公开表示礼岂为我辈设也!”[15]嵇康也主张“越名教而任自然”。有了这种对传统礼法道德的彻底背离与摈弃，才有可能站到人生审美的席位上。

既然已经与传统礼法彻底决裂，那么随之而来的便是价值观念的根本对立和背道而驰。传统礼法认为至高无上的东西，在老庄的信徒——魏晋文人眼中却一钱不值，反之亦然。如果以实用价值取向，那末就需要以审美的牺牲为代价；如果以美为价值取向，那末就要抛弃实用目的。庄子曾描绘出一株巨大的“栎社树”的美，认为它之所以能“如此其美”，恰好因为它是不能用来作任何东西的“散木”，因而没有被砍伐，并长得美妙、高大[16]。庄子还举出惠施有一棵大树，“人谓之樗，其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾，”完全没用。但庄子却说：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨无为乎其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”[17]这就是说，这棵没有实用价值的大树，其作用在于它能给人以自由的比拟和美的享受，使人逍遥无为，得到精神愉快。如果超越了实用功利目的，那末无用就可以变为有用，而且有“大用”[18]。这个大用即在于它能使人遨游于无限广大的宇宙，不受任何事物的羁缚，无比的自由和愉悦。相反，那些为害得失斤斤计较的人，却只能“与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎”[19]。人，不把自己从外物的束缚中解放出来，就不可能达到能够支配宇宙的绝对自由的状态。魏晋人也正是这样一种人生态度和价值观念。如：

孙绰赋《遂初》，筑室畎川，自言见止足之分。（刘注：《中兴书》曰：“绰字兴公，太原中都人。少以文称。历太学博士、大著作、散骑常侍。”《遂初赋叙》曰：“”余少慕老庄之道，仰其风流久矣。却感于陵贤妻之言，怅然悟之，乃经始东山，建五亩之宅，带长丰，倚茂林，孰与坐华幕、击钟鼓者，同年而语其乐哉！”）斋前种一株松，恒自手壅治之。高世远时亦邻居，语孙曰：“松树子非不楚楚可怜，但永无栋梁用耳！”孙曰：“极柳虽合抱，亦何施所？”

（《世说新语•言语》）

孙绰的祖父名楚，高柔是用其祖父名字来取笑，并暗示孙绰和松树一样，只求美观，而并无实用。高柔祖父名字失考，但孙绰的话中肯定含其名字。不过孙绰话中更要表现出他与高柔价值观念的不同，他所追求的是松树的美好姿态，并从中寄托自己的人生审美的理想。对他来说，松树能否成为栋梁之材，即人是否对社会有用，都无关紧要，从而体现出魏晋文人摈弃旧的礼法道德后，价值观念的改变。•

3•审美人生态度的表现

在此基础上，魏晋文人对人生进入审美状态的表现又有两种形式，一是静观和体味人生，二是把生活艺术化、审美化的实践。

所谓静观和体味人生，就是把生活作为审美对象进行艺术观照，从中体味和探索人生的内在意蕴。这与尼采所说的日神精神相似，“在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽”，[20]并把这种境界作为人生的最高目的，“——对于时代的、合时宜的一切，全然保持疏远、冷淡、清醒；作为最高的愿望，有一双查拉图斯特拉的眼睛，从遥远的地方俯视人类万象——并看透自己……为这样一种目的——何种牺牲、何种‘自我克服’、何种‘自我否定’会不值得?”[21]这精彩的议论向人们展示了人生的另一境界。嵇康诗：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言！” [22]说的就是这种境界。魏晋文人正以此为鹄的。王子猷雪夜访戴，即得此趣。由于放弃了人生的实用功利观念，这些人都成了情感细腻，艺术细胞丰富的看戏者。他们善于在平凡而短暂的生活中发现和品味永恒的人生价值，用“一双查拉图斯特拉的眼睛，从遥远的地方俯视人类万象——并看透自己”。在王徽之看来，人生的意义在于兴之所致的过程本身。所以，是否保持睡眠，是否见到戴逵这些实际问题都无关紧要。要紧的是保持住自己在美好的雪夜中的最佳审美状态。陶渊明诗：“此中有真意，欲辩已忘言。”[23]此之谓也。这反映了魏晋文人在主体意识的作用下，对生活的强烈的审美感受能力，他们能自觉地与生活保持一定距离，以审美为生活目的。马克思说：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。音乐对它说来不是对象，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感受说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”[24]人生的真谛蕴含于世间万物之中，发现它对任何人都是机会均等的，但很多人对它却失之交臂，无动于衷。这是因为碌碌世事分散了人们的注意力，实用的观点遮住了人们审美的目光。在这个意义上说，美是属于发现它们的人。魏晋文人便具有这种眼光，“他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”[25]。晋简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[26]王羲之与谢安共登冶减，谢悠然远想，有高世之志[27]。支道林常养马数匹，或言道人畜马不韵，支曰：“贫道重其神骏。”[28]又如：.

支公好鹤，住剡东峁山。有人遗其双鹤，少时翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧意。支曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩？”养令翮成，置使飞去。

(《世说新语•言语》)

习武者总想找个对手试试武艺，善弈者见到棋枰也不免手痒三分。长于观照人生的魏晋人，则善于从审美的高度上把握生活。华林园的风景对一般人来说也许是熟视无睹，看过就忘。可司马昱却自比庄子居于其中，以艺术家的眼光品玩这鸟语花香。支遁畜马养鹤，也并非为了实用，而是从马的“神骏”，鹤的“凌霄之姿”上，体味出人生自由的意义。

随着观照和体味层次的不断加深，他们不仅注意到客观外界事物，而且把视点移向生活和人的行为本身。如王戎和峤守丧，二人虽俱以孝称，可是和峤的哭泣备礼，是做样子给人看的；而王戎虽不备礼，却能伤痛见骨。生孝、死孝之别，正是形式与实质，亦即魏晋人所关心的名与实这一玄学问题的区别，这也就在哲学的高度上肯定了刘毅和当时人们审视人生蕴含时的敏锐和深刻之处[29]。又如桓冲不好穿新衣，一次浴后，其妇故意使人送给他新衣，桓冲怒使人持去。其妇持衣还云衣不经新，何由而故?”于是，“桓公大笑著之”[30]。一位贵族妇女，在穿衣这一平凡的生活琐事上，却生发出如此充满哲理的议论，反映出他们对生活超功利、重审美的高度自觉性。郝隆对谢安入仕的评价更能表现出这一体味的深刻性：

谢公始有东山之志，后严命屡臻，势不获已，始就桓公司马。于时人有饷桓公药草，中有“远志”。公取以问谢：“此药又名‘小草’，何一物而有二称？”（刘注：《本草》曰：“远志一名棘宛，其叶名小草。”）谢未即答。时郝隆在坐，应声答曰：“此甚易解：处则为远志，出则为小草。”谢甚有愧色。桓公目谢而笑曰：“郝参军此过乃不恶，亦极有会。”

（《世说新语•排调》）

据《尔雅•释草》：“蒌绕、棘菀。”注曰：“今远志也，似麻黄赤华，叶锐而黄，其上谓之小草。”《广雅》：“《大观本草》六引《神农本经》曰：‘远志……叶名小草。’注引《陶隐居》曰：‘小草状似麻，黄而青。’又引苏颂《图经》:‘远志……苗名小草。’”这就是说，远志的根部称“远志”，其出地上的叶子称“小草”。余嘉锡先生认为据此，则远志之于小草，虽一物而有根叶之不同。叶名小草，根不可名小草也。郝隆之答，谓出与处异名，亦是分根与叶言之。根埋土中为处，叶生地上为出。既协物情，又因以讥谢公，语意双关，故为妙对也。”[31]郝隆的话，实际上是讥讽谢安隐居未出（即处时)，可称“远志”，而最终没能经得住利禄的诱惑，

出仕为官，便成了随风摇摆的“小草”。不仅语言犀利，比喻极为形象恰当，也说明他对“仕”与“隐”的明确态度和深刻认识，并体现了整个魏晋时期以隐居作为放弃生活功利目的，追求人生审美境界的共同潮流。谢安虽是惮于桓温淫威被迫出仕，但他还是早有思想准备：

初，谢安在东山居，布衣，时兄弟已有富贵者，翕集家门，倾动人物。刘夫人戏谓安曰，大丈夫不当如此乎？”谢乃捉鼻曰：“但恐不免耳！”

（《世说新语•排调》）

他的出仕，意味着对自己二十年隐居生活的否定，也宣告了一个超脱尘世形象的倒塌，因而他的出仕，显得十分尴尬。在众朝士欢送他上任的宴会上，高灵乘着醉意，取笑他说：“卿屡违朝旨，高卧东山，诸人每相与言：‘安石不肯出，将如苍生何?’今亦苍生将如卿何?”听了这样的调侃，谢安只能“笑而不答”[32]。这在外表上虽然不失往日的风采，而个中甘苦，局外人恐难以知晓。这说明，人要彻底地远离尘世，审视社会和人生，是何等艰难，何等不易[33]。

静观和体味人生就是观看人生的戏剧，咀嚼其中的滋味，而把生活艺术化、审美化的实践，则是在参透人生妙谛的一种演戏。世上表演也有体系的不同，斯坦尼斯拉夫斯基要求演员完全迸入角色，与角色融为一体，忘记自己是在演戏，观众是“第四堵墙”。布莱希特则追求演员与角色、观众与角色的“间离效杲”。中国戏曲表演的程式化，使演员和观众都意识到这是在演戏，因而有更强的距离感。儒家入世精神的人生表演，很像是斯坦尼斯拉夫斯基的演剧精神；具有老庄思想特征的魏晋人的狂放表演，则与布莱希特和中国戏曲的表演精神不谋而合，它比较接近于尼采所说的酒神精神。因为他们清醒地认识到自己是在以游戏的态度，来扮演人生的角色。他们没有投入进去，与角色融为一体。说到底，他们在演戏的同时，又能在舞台上抽暇观看别人的表演，并时刻意识到自己的演员身份。阮籍自荐为步兵校尉，并不是为了“治国平天下”，落得个封妻荫子的正果，而是因为这个官位的“厨中有贮酒数百斛”[34]。毕茂世云一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了此一生。”[35]活脱脱一幅写意人物画像（并非写实)。刘伶的表演幅度更大：.

刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之。伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”

（《世说新语•任诞》）

明知天地不是房屋，房屋不是衣裤，却偏偏那么对人讲，这就等于告诉人们，我是在跟生活开玩笑。汉末以来的社会现实，使魏晋人深深感到儒家宣扬的“修身齐家治国平天下”的论调，是一种麻醉剂，是把人的个性引向毁灭的骗术。在人生这个短暂的舞台上，人们要被迫扮演一些自己不愿扮演的角色。好比导演硬逼一位花脸演员去演花旦，花脸不仅望着自己的一身花旦行头发笑，也暗笑导演的颟顸专横。可是如果不演，就要砸了饭碗，而认真去演又有损于自己的人格，在这为难的情况下，他们便把演戏人生，当成了玩笑，唱起了“关公战秦琼”这样的荒唐段子。阮籍的为酒而求步兵校尉，嵇康的“性复疏懒，筋弩肉缓，头面常一月十五日不洗；不大闷痒，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳”[36]，以及刘伶对天地房屋把握的错位，都是这种玩笑的段子。.这既是对导演——统治者的应付差事，又包含着对导演的嘲弄与揶揄，同时又是绝妙的自我解脱，自我解嘲。但这一机关又不能让人，尤其不能让导演看被，所以他们又拼命饮酒，以醉态掩盖其玩笑人生的真实内涵。

当然，这种玩笑的人生态度还不是他们审美人生的全部。他们的饮酒狂欢还有其内在的深刻含义，这就是在超越现实基础上对自我的实现。这个自我实现的本身，也就是他们把自我的表演当作艺术品所进行的自我鉴赏。庄子认为人生在超功利的前提下，应追求“身与物化”、“万物与我为一”的境界。达到这种状态，就可以“不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物”[37]。著名的庄周梦为蝴蝶的故事，就是这种人生观的形象演示。魏晋人崇尚老庄，他们放浪形骸，饮酒狂欢，正是实现这样一种身与物化、物我两冥的自然境界。审美距离使他们抛弃了人生的功利目的，并不断把自己的生活推向艺术化、审美化。王忱叹言：“三日不饮酒，觉形神不复相亲。”王荟云：“酒正自引人箸胜地。”[38]说明酒是他们进入物我两冥境界的最佳媒介。又如：

刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：“君饮太过，非摄生之道，必宜断之！”伶曰：“甚善！我不能自禁，唯当祝鬼神，自誓断之耳！便可具酒肉。”妇曰：“敬闻命。”供酒肉于神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰:“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。”便引酒进肉，愧然已醉矣。

(《世说新语•任诞》)

刘伶的妻子从实用的养生之道出发，对刘伶的嗜酒如命深感忧虑。刘伶却抛开了这些，与生活拉开了距离。他把自己的行为作为艺术品塑造，并加以欣赏。如果把握了他们这种人生态度，就不难理解他们这酒中的激情便是对物我两冥境界的追求，“随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。”[39]他们不仅以醉态作为人生的满足和快乐，而且还扩而大之，以种种怪诞的行为，作为他们审美人生戏剧的补充和伴奏。或者学驴鸣，或者引亢长啸，或者以青白眼对人[40]，如此等等。这些行为的背后隐含着这些人生艺术家们的内心独白：我的人生乐趣，就是来源于欣赏这些我自己创作的艺术品。你们不理解吗？那好，连同这些不理解，统统成为我审美观照的对象吧！这里，魏晋人以狂放的举止来扮演具有审美意义的人生戏剧，以身躯为彩笔，来描绘人生的苦乐图画，“人不再是艺术家，而成了艺术品；整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍重的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯（Eleusis)秘仪的呼喊：‘苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到那创造者了吗？’”[41]

然而，在这太一的极乐满足境界中，他们并没有忘记是在人生舞台上表演。魏晋人本不愿意扮演这种角色，他们被迫上台后，为了摆脱这强人所难的痛苦，才把这甜苦的表演作为审美对象加以欣赏，并从中获得快感。可有些人并不理解，还以为那是幸福的极至，欲行效法：

阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。步兵曰：“仲容已预之，卿不得复尔！”（刘注：《竹林七贤论》曰：“籍之抑浑，盖以浑未识己之所以为达也。后咸兄子简，亦以旷达自居。父丧，行遇大雪寒冻，遂诣浚仪令。令为他宾设黍臛，简食之，以致清议，废顿几三十年。是时竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻。适元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰：‘名教中自有乐地，何至于此？’乐令之言有旨哉！谓彼非玄心，徒利其纵恣而已。”） (《世说新语•任诞》）

没有这种“玄心”，就无法从审美的高度把握人生，充其量也只能“利其纵恣”，东施效颦。嵇康也在家诫中不许后代饮酒过量。因为他们深知扮演这种角色的难言甘苦。王忱云：“阮籍胸中垒块，故须酒浇之。”[42]所以他不想再让儿子重蹈自己的复辙，在情感的煎熬中获得审美快感。说明他们不仅意识到自己与角色的距离，而且也希望别人与角色也形成距离。这一点，不光他们，别人也意识到了： .

阮步兵丧母，裴令公往吊之。阮方醉，散发坐床，箕踞不哭。裴至，下席于地，哭，吊唁毕便去。或问裴：“凡吊，主人哭，客乃为礼。阮既不哭，君何为哭？”裴曰：”阮方外之人，故不崇礼制。我辈俗中人，故以仪轨自居。”时人叹为两得其中。

(《世说新语•任诞》）

这方内、方外之别，就是进入角色和距离于角色两种人生态度的区别，故谓“两得其中”。

(二）作品与读者的距离

作为艺术作品，应该与读者保持适当的审美距离，才能充分引起人们的审美愉悦。一些庙堂文学阳春白雪，和者盖寡，是因为它们与大多数读者的距离太远。另外一些文学作品又走向另一极端，或者过于逼真地描写人们熟悉的各种生活细节；或者主题先行，写一些使人看头知尾，寡然无味的东西，走进自然主义和概念化的死胡同。这些作品又与人们的实际生活和观念意识贴得太近，没有距离，所以布洛认为：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是距离最大限鹊厮跣。植恢劣谑蛊湎У木辰纭！?/span>[43]朱光潜先生也说：“因此艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。”[44]

可是要达到这种境界，艺术家非要有点运斤成风、炉火纯青的功夫不可。这对于《世说新语》来说，似乎有些强人所难了。因为不仅作者没有这样的主观动机，而且小说艺术的积累也没有提供多少可能。从作者来看，据《宋书》本传记载，刘义庆才词不多，所以不大具备这种才能。他身边倒是招揽一批当时著名文人如鲍照、何长瑜等。鲁迅以此猜测《世说新语》一书可能成于众人之手[45]。即使这些人都参加了此书的编写工作，也不能说明他们写《世说新语》是在有意进行文学创作，更不能说明他们在有意调整作品的距离。中国叙事文学的成熟大大晚于抒情文学，其小说因素，分散地萌含于先秦两汉时期诸子、史传散文及各种辞赋文章中。小说成熟的过程，就是小说作者披沙拣金，从各类文体中提取叙事文学因素，形成小说观念的过程。但这个过程却是在朦胧状态中以不自觉的方式进行的。因而六朝时期以《世说新语》为代表的志人小说虽然基本上与史传、诸子散文划清了界限，但它们还多少带有母体胚胎的痕迹。其中最明显的一点，就是作品中没有虚构的人物，而是以真人真事为限的，所以人们一直不承认它们是近代意义上的小说。在这种观念支配下，小说的作者自然不会自觉地在作品中把距离控制到适中的程度。

那么，《世说新语》书中是否还有距离感，如果有的话，它是从何而来呢？

回答是肯定的。 .

《世说新语》书中多论真人真事，即使有与史实不符者，也并与栏作者有意虚构，而是在传说中改变了故事原貌。而且这些真人真事既非神鬼，非英雄，都是世间凡人的音容笑貌，贴近读者对生活的认识，所以它给作品距离的产生带来了极大的不便。但这些不便却被作品中作者没有或无法意识到的很多远距离因素给冲淡和弥补了。

首先是时间和空间的作用。布洛认为：“把视觉和听觉的对象与主体分离开来的实际空间距离对于形成上述眼睛的艺术与耳朵的艺术的垄断地位确实曾起过决定性的作用。时间的久远也会以类似的方式形成距离，在时间上与我们相去久远的客体，事实本身就表明它们和我们之间距离遥远的程度决不是那些客体的同时代人们所能企及的。”[46]①视觉和听觉艺术形式本身就与观众和听众形成了天然时距离。烹饪之所以很难能成为一门艺术，就在于当它未被食用时，虽然与食客有距离，但味觉之美却不能被感受。而一旦味觉之美被人感受时，它与食客的距离则完全丧失了。而视觉，听觉艺术则始终与人们保持着距离。可见地域上的距离对形成美感的空间距离关系重大。西方人到中国对他们熟悉的高楼大厦并不感兴趣，而对能代表中国特色的各民族民俗的服饰和工艺品却趋之若鹜。初到黄山的人哪怕腰酸背疼，也要遍游各处，一饱眼福，而黄山本地人就很不理解游客这种花钱受罪的兴趣。苏轼诗：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”就是这个道理。“近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋，但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待他们，则可能变得奇特动人甚至美丽”[47]。从时间上看，年代久远的事物往往能引起人们的好奇心和美感。战国青铜器在当时不过是人们从事生产和战争的实际用具，今天却被人们作为艺术文物来欣赏。所以一些文学家、艺术家经常选用历史题材，如希腊悲剧、莎士比亚的戏剧、中国的历史演义小说、历史剧等。拉辛说：“的确，我决不会建议一位作者选取和他处于同一时期的现代事件作为悲剧的题材，如果这事件就发生在他打算在那儿演出他的悲剧的那个国家，我也不会建议他把大多数观众都已经很熟悉的角色放到舞台上去。我们看待悲剧人物应当用和我们平时看周围普通人物不同的另一种眼光。可以说剧中人离我们愈远，我们对他也愈是尊敬：Majore iongin- gizo reverntia[距离增强敬意]。地点的遥远（éioignement)可以在某种程度上弥补时间的过分接近。”[48]很多古代文学作品能够产生永久的魅力，时空距离产生的美感是其重要原因。《世说新语》成于南朝刘宋时期，弥漫于六朝的谈玄风气至此虽高潮已过，但仍持续不衰。人们对于书中所记各类人物的风采，或记忆犹新，或历历在目。由于时间和空间的距离太近，作品没有能够充分引起人们在审美上的注意，以至于梁代沈约撰修《宋书》时，竟没有收录这部作品。两个世纪以后，刘知几还把刘义庆写《世说》的年代称为“近者”[49]，并指斥《世说》书中个别失实之处。这是史家求真观念与文学作品距离感之间的龃龉。到了赵宋时期，清谈活动已经完全成为.历史，人们对书中魏晋人的举动陌生而又新奇。这种时空距离的形成十分有助于人们去掉事件真实与否的功利观念，进入审美的境界。中国小说理论的主干是小说评点，而第一位对小说评点的人，竟是南宋刘辰翁对《世说新语》的评点。他的评点，是远距离的观照。全书批语主要是从审美和鉴赏的角度，来探幽发微，评价写作得失，而不计较事件本身的有无。这与刘知几大相径庭。如书中《容止》“魏武追杀匈奴使”一条，刘知几不惜笔墨地反复论证此事不合惯例，故必为捏造，与史实不符[50]。而刘辰翁则批云：“谓追杀此使，乃小说常情。”[51]生活中没有出现或不是某人所作的事情，在小说中却可司空见惯。可见他能站在总结概括小说创作规律的高度来审视这个故事。二者的区别，时空距离的作用不可忽视。此外，刘辰翁评点能注意从文学欣赏的角度对作品进行评价。如对“庾公目中郎”条批：“此神气又似矜傲。”对“王子敬语谢公”条批：“语本不足道，而神情自近，愈见其真。”对“袁彦伯为谢安南司马”条批：“黯然销魂，真是注情语耳，未在能言。”刘辰翁还能体会到《世说新语》的审美魅力对史书的超越，他对“桓公卧语”条批云：“此等较有俯仰，大胜史笔。”明代以后，摹仿刘辰翁评点《世说新语》者愈来愈多。李贽说：“晋人乐旷多奇情，故其言语文章，别是一色，《世说》可睹已。……有味有情，咽之愈多，嚼之不见。”[52]可见随着时间的推移，人们越发能从审美的角度对《世说新语》加以观照，这正如拉辛所说:“剧中人离我们愈远，我们对他们也愈是尊敬。”

其次是形式的作用。一般的叙事性文学和艺术，在形式上都程度不同地起着与读者和观众拉开距离，使之进入审美状态的作用。如话剧中的幕、场、灯光的作用，中国戏曲中唱念坐打的程式化，中国白话小说中的回目、章节，以及“看官听说”，“且听下回分解”等。但这些叙事作品一般都只描写一个完整的故事情节，人们可以在一个统一的因果关系中完成对作品的感受和把握。这就可能使读者和观众过分注意这一因果关系，在感情上进入其中，甚至忘掉作品形式与自己的距离，当舞台上女主人公被坏人污辱时，观众中具有骑士精神的人往往有干掉坏人的愿望，以至有了扮演黄世仁的演员险些被击毙的真实故事。《醉翁谈录》中记载说话人能使愚夫等辈生瞋，铁石心肠下泪。这给这些文学艺术形式的作者提出了较高的要求，他们应更加注意掌握距离的分寸，以避免剧场上有人出来打抱不平和读者的过分悲喜，而应使人们清醒地意识到自己与作品的距离，不陷入其中。而《世说新语》这样的笔记小说在形式上的距离感就更为明显。除了故事各自独立外，《世说新语》书中又把故事按内容分成若干门类，每个门类中由不同人物相同性质的故事组成。每个主要人物的事迹，则分散在不同的门类中。这样，整个作品就没有时间、空间的顺序，人们无法从一个贯穿整部作品的逻辑关系中去把握人物性格和事件发展的历史，因而也就无法深入到那个逻辑关系中去，自然也就形成了作者与读者间的距离。书中以空白把各因果要点分散开来，它不以故事取胜，而以韵味见长。人们阅读这部作品时需要品味，需要掩卷思索，还要加上自己对人生的理解，才能从魏晋人挥麈谈玄、神采绰然的风姿中，体味到人生的内在意蕴，获得人生的营养。它不引人入胜，却能发人深省。作品的形式因素使人们意识到自己与故事的距离，失去因果联系的各条故事,又把人们推向冥想的各个端点，读者就是在这种自己意识到了的与作品的距离中完成对作品的审美把握的。这一切并非作者有意为之，而是民族审美意识作用下的一个必然结果。可见串连的关系容易使人进入其中，与之融为一体，分散的关系则可使人跳出之外，与之保持距离。《世说新语》形式上距离感的形成，即源于此[53]。

以上两点，谈的是《世说新语》整部作品所具有的审美距离。就各单篇故事而言，尤其是书中那些优秀篇章，也可以以其艺术魅力把人们引入审美的间隔距离中。刘辰翁等评点者就是从对作品的单篇故事把握为基础，来进行审美感受的。换言之，如果把书中一些故事单独取出，置于人前，照样可以使人们忘记实用的功利观念，对它进行审美的注意。书中各篇故事皆为真人真事，从一般道理上来说，这些故事容易与史书相混，使人们从史料角度来看此书，而不是从文学和审美的角度来看它。然而事实却并非如此。在一般情况下，史书要追求真实（当然不排斥善和美），文学则要追求美和善（当然也不排斥真实，对于叙事文学来说，真实就更为重要）。但是优秀的史书和优秀的文学，却都应该是真善美的统一。具备了这三者的完美统一，文与史的界限也就不很严格了。钱钟书先生曾认为一桩历史掌故可以是一个宗教寓言或‘譬喻’，更不用说可以是一篇小说。”[54]这种艺术化的历史掌故能够使人从某种角度淡化其历史和哲学价值，不去计较事件本身的真伪及其对人们的启示，而能从一种超实用的空间立场上对它进行审美观照。《世说新语》各单篇故事多是这样一些艺术化的历史掌故。对于这些掌故，历史学家可以作为史料来了解历史，唐代御修《晋书》就选用了很多《世说新语》的内容；哲学家又可从中了解魏晋玄学、清谈的实际情况，甚至可以说，不看《世说新语》，就不可能真正了解玄学和清谈；而文学史家乃至一般的文学爱好者又可以把《世说新语》作为小说来读，发现其审美价值：

客问乐令“旨不至”者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：“至不？”客曰：“至。”乐因又举麈尾曰：“若至者，那得去。”（刘注：夫藏舟潜往，交臂恒谢。一息不留，忽焉生灭。故飞鸟之影莫见其移，驰车之轮曾不掩地。是以去不去矣，庸有至乎？至不至矣，庸有去乎？然则前至不异后至，至名所以生；前去不异后去，去名所以立。今天下无去矣，而去者非假哉！既为假矣，而至者岂实哉？）于是客乃悟服。乐辞约而旨达，皆此类。

(《世说新语•文学》）

从这短短的历史掌故中，人们可以各取所需。它既是一幅清谈的形象画面，又充满了辩证的哲理，同时它又是一篇艺术杰作。著名美学家宗白华先生对此篇的感受是：“大化流衍，一息不停，方以为‘至’，倏焉已‘去’，云‘至’云‘去’，都是名言所致。故飞鸟之影，莫见其移，而逝者如斯，不舍昼夜。孔子川上之叹，桓温摇落之悲，卫玠的‘对此茫茫不觉百端交集，王孝伯叹赏于古诗‘所遇无故物，焉得不速老’。晋人这种宇宙意识和生命情调，已由乐广把它概括在辞约而旨达的‘析理’中了。”[55]毋庸赘言，这是一种冷静而有距离的审美感受。《世说新语》各单篇故事这种集历史掌故、哲学道理和小说于一身的性质，对于我们理解单篇故事的审美距离，很有意义。尽管作者不是有意在各篇故事中制造距离，可是随着这些故事小说地位的确立，它们具备审美距离这一点，无经是无可怀疑了。惟乎此，宋以后对此书进行审美评价者才代不乏人。前举各例，已可见一斑。明代袁褧序云：“尝考载记所述晋人语言，简约玄澹，尔雅有韵。……竹林之俦，希慕沂乐；兰亭之集，咏歌尧风；陶荆州之勤敏，谢东山之恬镇；解《庄》《易》，则辅嗣、平叔擅其宗；析梵言，则道林、法深领其乘。或词冷而趣远，或事琐而意奥，风旨各殊，人有兴托。”[56]这样通过对作品各单篇故事的审美把握达到对全书的审美认识，正是各篇故事审美距离的作用。

运用审美距离的美学原则透视《世说新语》这部作品，我们发现魏晋文人能抛弃人生的功利和道德观念，或以冷静的目光审视和玩味人生，探索人生的意蕴；或以玩笑的态度去游戏人生，在扮演人生角色时有意与之拉开距离并反目自己的表演。他们的人生观是以审美的距离原则为基础的，是审美的人生观。其次，由于时间和空间的作用，作品散漫而又以类相从的体例，以及各单篇故事本身较强的文学性，使作品弥补和抵消了由于处在小说雏型时期，不可能进行艺术虚构基础上的自觉创造，因而以真人真事面目出现不易产生距离感的先天不足，能在相当程度上引起人们的审美关注。这些，就是我们对这部作品审美距离两个问题的一点看法。

[1] 《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版。

[2] 转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版

[3] 参见席勒《审美教育书简》，斯宾塞《伦理学》。

[4] 叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第274页

[5] 叔本华《作为意志和表象的世界》第275页。不过，叔本华认为艺术观审只是人生的暂时解脱，其永久的解脱在于禁欲之路。

[6] 尼采《悲剧的诞生》第24节，三联书店1986年版。

[7] 参见尼采《悲剧的诞生》。

[8] 《庄子•德充符》。

[9] 《庄子•则阳》。

[10] 《庄子•人间世》。

[11] 布洛《作为艺术因素与审美原则的“审美距离说”》,载《美学译文》第二辑，中国社会科学出版社1982年版。

[12] 布洛《心理距离》,缪灵珠译稿，转引自《西方美学家论美和关感》，商务印书馆1982年版。

[13] 布洛《作为艺术因素与审美原则的“审美距离说”》。

[14] 尼采《自我批判的尝试》,载《悲剧的诞生》,三联书店1986年版。

[15] 见《世说新语•任诞》。

[16] 见《庄子•人间世》。

[17] 《庄子•逍遥游》。

[18] 《庄子•人间世》。

[19] 《庄子•齐物论》。

[20] 尼采《悲剧的诞生》第一节。

[21] 尼采《瓦格纳事件》,载三联版《悲剧的诞生》。

[22] 嵇康《四言十八首赠兄秀才入军》第十四首，载《嵇康集》。

[23] 陶渊明《饮洒诗》其五。

[24] 马克思《一八四四年哲学经济学手稿》，人民出版社1979年版。

[25] 尼采《悲剧的诞生》。

[26] 《世说新语•言语》。

[27] 《世说新语•言语》。

[28] 《世说新语•言语》。

[29] 当然，不能仅从故事中人物追求孝道而简单地从尊崇礼教的角皮去理解它,实际上作者的笔锋也不在此。

[30] 《世说新语·排调》。

[31] 余嘉锡《世说新语笺疏》。

[32] 见《世说新语•排调》。

[33] 不过，倘若入仕而心仍在隐，又可另当别论。

[34] 见《世说新语•任诞》。

[35] 见《世说新语•任诞》。

[36] 嵇康《与山巨源绝交书》。

[37] 《庄子•大宗师》。

[38] 《世说新语•任诞》。

[39] 尼采《悲剧的诞生》第一节。

[40] 《世说新语•任诞》。

[41] 尼采《悲剧的诞生》第一节。

[42] 《世说新语•任诞》。

[43] 布洛《作为艺术因索与审美原则的“审美距离说”》。

[44] 朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版。

[45] 参见鲁迅《中国小说史略》。

[46] 布洛《作为艺术因素与审美原则的“审美距离说”》。

[47] 朱光潜《悲剧心理学》。

[48] 拉辛《巴雅泽》第二版序言，转引自朱光潜《悲剧心理学》。

[49] 刘知几《史通•杂说》。

[50] 刘知几《史通•杂说》。

[51] 刘辰翁《世说新语眉批〉〉，转引自《中国历代小说论著选》,江西人民出版社 1982年版。

[52] 李贽《批点〈世说新语〉补旧序》,转引自《中国历代小说序跋选注》,长江文艺出版社1982年版。

[53] 关于《世说新语》的体例形式及审美特征，参见笔者《“世说体”初探》一文相关论述。

[54] 钱钟书《—节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》，载《七缀集》,上海古箱出版社1985年版。

[55] 宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》。

[56] 袁褧《世说新语序目》，据思贤讲舍本《世说新语》引。

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