宋辽金俗文学交流若干事实的文学史意义
    公元1127年，金灭北宋，史称靖康之变。靖康之变不但是一次政治上的大事件，也是文化史上的大事，最直接的结果就是：它客观上为金代俗文学的发展创造了有利条件。
    金灭北宋，艺人之流向大致有二：一是南奔，二是北迁。刘子翚《屏山集》卷十五《靖康改元四十韵》：“肉食开边衅……黔黎惊瓦解，冠盖尽星奔。走辙秦城地，浮舟楚峡村。画堂空锁钥，乐府散婵娟。”《汴堤》：“参差歌吹动离舟，宫女张帆信浪流。转尽隋堤三百曲，夜桥灯火看扬州。”朱敦儒《鹧鸪天》：“唱得梨园绝代声，前朝唯有李夫人。自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇里新。秦嶂雁、越溪砧，西风北客两飘零。尊前忽听当时曲，侧帽停杯泪满巾。”均是歌妓南奔的记录。艺人南奔不在本文探讨范围，只谈谈艺人北迁的一些情况。
    《屏山集》卷十八《汴京纪事二十首》有诗云：“仓皇禁陌夜飞戈，南去人稀北去多。自古胡尘埋皓齿，不堪重唱蓬蓬歌。”“南去人稀北去多”，何以见得？《靖康稗史》之二韦承《瓮中人语》载：“靖康二年（1127）正月二十五日，虏索玉辂冠冕、宫庭仪物及女音六百人，教坊乐工数百人。二十八日，虏索蔡京、王黼、童贯家姬四十七人出城。二十九日，虏索大礼仪仗、大晟乐器等出城。二月初六日，废帝为庶人，令太上、后妃、宫御、诸王王妃、帝姬（共三千余人）出城。十四日，索天官、内侍、僧道、秀才、监吏、裁缝、染木、银铁各工、阴阳技术、影戏、傀儡、小唱诸色人等及家属出城。”《靖康稗史》之六《呻吟语》载：“五月十九日，（分赏）内侍内人归酋长，百工诸色各自谋生，妇女多卖娼寮。燕人云：‘天会（1123—1138）时，掠夺宋国男女不下二十万人，贵戚子弟天会五年十不存五，妇人十人九娼。’”《三朝北盟会编》第七十七也记载，靖康二年（1127）正月，金人令开封府追寻到杂剧、说话、小说等伎艺人一百五十余家，押送军前。后来还多次索要杂戏、倡优诸色人等不计其数。
    南宋乾道六年（1170），范成大出使金国，经过真定，发现这里还保存着北宋大曲歌舞。他说：“虏乐悉变中华，唯真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破。”并有诗纪之：
    紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮六么。（《范石湖诗集·真定舞》）
    “棚”指乐棚，即戏台，“雪鬓凋”云云，指原北宋艺人渐渐老去，新一代艺人都是成长于金国。“虏乐悉变中华”，说明此时中原地区流行的音乐主流已是北方少数民族音乐，即北曲音乐。三年后，即乾道九年，韩元吉出使金国，于故都汴京听故国教坊乐，因起黍离之叹：
    凝碧旧池头，一听管弦凄切。多少梨园声在，总不堪华发。杏花无处避春愁，也傍野烟发。惟有御沟声断，似知人呜咽。（《好事近·汴京赐宴闻教坊乐有感》）
    “多少梨园声在，总不堪华发”，韩元吉看到的原北宋教坊乐工也已是渐入老境。洪迈在《容斋随笔》卷十三记其父使金时，赴北人张总侍御家集，佐酒侍儿乃宣和殿小宫姬，吴激（米元章婿，宣和四年使金国时被迫留仕）当场赋词云云（此事南宋无名氏《朝野遗记》、徐大焯《烬余录》、元刘祁《归潜志》卷八均有不同版本的记载）。洪皓使金事在南宋建炎三年（1129），与吴激相会的地点是金上京。北宋乐工大部分被金人带回了当时的政治文化中心上京，应该不会有什么疑问。这些乐妓们演唱的歌曲，只能是宋词，且据《大金国志·海陵记》记载，金宫廷中演唱的曲子有柳永的《望海潮》等。罗大经《鹤林玉露》中甚至夸张地说到，完颜亮听到《望海潮》曲子中称赞杭州“三秋桂子，十里荷花”，于是下决心要打过长江，占有江南。
    北迁艺人带来了金内地时期俗文学、特别是戏剧文学的繁荣局面。1964年以来，黑龙江省考古工作者在金都故址白城陆续发掘了数面铜镜，其中的人物故事镜，背面铸有《月夜听筝》、《野猿听经》、《牛郎织女》、《蟠桃会》、《广寒宫》、《柳毅传书》等故事图案（注：本段资料据张福海先生惠赠《黑龙江戏曲史》一书，见该书第63—64页，哈尔滨出版社1999年版。）。这些故事均见于《院本名目》或《官本杂剧段数》（《野猿听经》除外，但元杂剧有《龙济山野猿听经》）。据张福海先生考证，这些故事来源渠道不外乎两条：一是被掳的北宋艺人所传播，二是来自金院本。但是金院本也是宋金艺术家们一起创造出来的（注：张福海先生认为：“被金人掠到（金）内地的北宋杂剧艺术，经过女真人和汉人的共同努力，酿造出院本的新机制。”见《黑龙江戏曲史》第65页。），因此，这些铜镜故事反映了宋金俗文学交流的一个侧面。
    自采石矶战役（1161）以后，宋金两国进入对峙阶段，双方都无法发起针对对方的重大战争，两国因此也都走上了繁荣稳定的社会发展阶段。稳定的社会秩序为文化交流提供了必要的保证。
    宋金俗文学交流表现在多方面，可供利用的材料也较多，唯周密《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》和陶宗仪《辍耕录》卷二十五《院本名目》为我们研究宋金俗文学交流提供了具体的作品记录，本文试图从二者所透露的某些信息，来探讨宋金俗文学交流的某些情况。
    先将《官本杂剧段数》稍作分析。周密《武林旧事》前六卷与后四卷的编纂方式有明显差别，前六卷出于作者精心积累，后四卷系摘抄编辑现存他人相关著述。明白这一点，对理解“官本”二字有一定帮助。请看第九至第十卷目录：卷九《高宗幸张府节次略》，卷十《官本杂剧段数》、《张约斋赏心乐事》（有张镃自序。张镃自号约斋居士）、《约斋桂隐百课》。考虑到周密与张家非同一般的紧密关系，笔者认为《官本杂剧段数》极有可能是出于张家的家族文献，也就是说，《官本杂剧段数》可能是张家历代保存的剧目清单。否则，无法解释这份清单为何偏偏夹在张家文献里来叙述。另外，《官本杂剧段数》后紧接着《张约斋赏心乐事》，张镃自序说：“因排比十有二月燕游次序，名之曰‘四并集’，授小庵主人，以备遗忘。”再联系到《齐东野语》卷二十所载张镃豪奢的生活，笔者推测《官本杂剧段数》就是清河郡王家宴时的演出清单。因此，作为“官本”，它更多地保存了北宋以来的杂剧传统，对南宋兴起的民间伎艺吸收不多。这与《院本名目》大量吸收民间杂戏的艺术成分有明显差异，这种保守性是由于它的“非坊本”特点所决定了的。这是我们在对两份清单进行对比前要注意的。
    《辍耕录》所载《院本名目》所载基本上是金人院本，这一点，向来没有多大争论。院本共分11类：和曲院本，杂剧名后缀大曲名，如月明法曲等（注：公元1190年，金人王寂出按辽东，于官舍屏风上，见所画大曲故事，如《胡渭州》大曲所演为相如琴挑卓文君的故事，《新水》大曲所演为乐昌公主破镜重圆的故事，《薄媚》大曲所演为郑六遇妖狐的故事，《水调歌头》大曲所演为裴少俊墙头马上的故事。见《辽东行部志》。这四折故事，当为“和曲院本”之类无疑。），上皇院本，上演与宋徽宗相关的杂剧，题材相对集中，并集为一类，当是出于流亡于金的宋艺人所作（“上皇”是宋人对宋徽宗的称呼，金人未必如此称呼宋徽宗；其次，题材如此集中，并在杂剧中占一类，这也许是宋艺人集体反思历史的一种形式），而且它应完成于金内地时期；题目院本，似演与文人有关的杂剧；霸王院本，演与武人有关的杂剧；诸杂大小院本，角色身份不一，但以下层人士居多；院么（自此及以下很难看出分类标准），《中国曲学大辞典》推测它是元杂剧定型早期的一种演剧体制，既不同于院本，也不同于院爨；诸杂院爨，所用曲调有法曲、大曲、词曲，涉及的书籍有《论语》、《孝经》等，其中标明“爨”者有二十一种；冲撞引首，应是院本开演前表演技巧性强而又滑稽的段子；拴搐艳段，拴搐一般都解释为“收束”之意，但《武林旧事》卷一“天基节排当乐次”“再坐第六盏”说：“杂剧：时和以下，做《四诺少年游》。”戏文《宦门子弟错立身》有曲唱云：“做院本生点个《水母》砌，拴个《少年游》。”可见“做”与“拴”意思有相通的地方。艳段是杂剧的开始部分，“艳段”又作“焰段”，焰即易明易灭之意，故焰段即极短的小剧；打略拴搐，从剧名来分析，一是组织事物名编成一段唱念词，一是以社会上各色人物作自我嘲弄以取悦观众，据推测，它应是用于院本末尾；诸杂砌，据其名目分析，内容涉及众多历史人物，如梅妃、武则天、黄巢、史弘肇等。
    从两份清单所列名目来看，两者相同或相似的地方还真不少（注：当然，两份剧目清单也反映出宋杂剧与金院本已有明显的差异。《官本杂剧段数》中，带大曲名的杂剧名目数量上远远多于和曲院本，这说明南宋的杂剧（至少是上层社会流行的杂剧）中，歌舞戏成分还占很大比例，而金院本中，歌舞戏的成分已非常少了。这一方面表明大曲音乐可能不适于北人耳目，如上举范成大出使金国时看到“虏乐”在北方越来越流行，北曲、南曲各自面目渐渐清晰地呈现，另一方面也表明金院本的演出体制已从杂戏中独立出来，形成了自己的特点，这也许是金人不沿用宋人“杂剧”称谓，将杂剧改称“院本”的原因之一吧。）。《官本杂剧段数》有《王子高六么》，《院本名目》中有《闹芙蓉城》；《官本杂剧段数》有《裴少俊伊州》，《院本名目》有《鸳鸯简》、《墙头马》；《官本杂剧段数》有《风花雪月爨》，《院本名目》有《风花雪月》；《官本杂剧段数》有《病郑逍遥乐》，《院本名目》有《病郑逍遥乐》；《官本杂剧段数》中收诸宫调两种：诸宫调霸王，诸宫调卦册儿，《院本名目》“拴搐艳段”中收“诸宫调”，不言具体内容；《官本杂剧段数》有《迓鼓儿熙州》，《院本名目》中有《迓鼓二郎》、《迓鼓孤》、《河传迓鼓》；《官本杂剧段数》有《黄元儿》，《院本名目》中有《黄丸儿》；等等。随着研究的深入，可列出的名单还会增加。如前所述，《官本杂剧段数》是一份相对保守的家族性文献，它的记录范围非常有限。无论此处名单开得多长，都只是宋金俗文学交流的冰山一角。仅仅从名称的相似性或相关联性着手，我们还可在戏文、诸宫调、院本、话本之间找到很多其他事例，这种联系同样具有深刻的文学史意义。
    南戏《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》在当时广泛流传，《官本杂剧段数》中有《王魁三乡题》；《院本名目》中有《蔡伯喈》院本。《西厢记诸宫调》开场曲《柘枝令》唱道：“也不是《崔韬逢雌虎》，也不是《郑子遇妖狐》，也不是《井底引银瓶》，也不是《双女夺夫》，也不是《离魂倩女》，也不是《谒浆崔护》，也不是《双渐豫章城》，也不是《柳毅传书》。”一口气说出了金代流行的八种诸宫调剧目。据冯沅君考证，《双渐小卿诸宫调》是南宋初人张五牛创作的（注：冯沅君《古剧说汇·四·说赚词跋》，第161页，作家出版社1956年版。）。《院本名目》中有《调双渐》，说明创作于南宋初的《双渐小卿诸宫调》既传到了北方，也进入了院本。这里提到诸宫调《谒浆崔护》，《官本杂剧段数》有杂剧《崔护六么》；诸宫调《崔韬逢雌虎》故事跟《官本杂剧段数》中的《雌虎》（原小字注：崔智韬）该不会相去太远。《官本杂剧段数》中有《莺莺六么》，金有《西厢记诸宫调》。约作于十二世纪初的《刘知远诸宫调》里也提到“李免负心”（注：冯沅君认为《刘知远诸宫调》约作于十二世纪初，南北宋之交（《古剧说汇》第273页）。谢桃坊先生认为“（《刘知远诸宫调》）肯定是北宋艺人的传统唱本”（《中国市民文学史》第64页）。为何肯定，没有论证。龙建国先生经过详细论证，认为《刘知远诸宫调》就是北宋作品，且其产生年代不应距熙宁时期太远（《诸宫调研究》第29页）。），它与《官本杂剧段数》中的《李勉负心》应是同一故事。前面提到的《武林旧事》卷一“天基节排当乐次”所用《四诺少年游》杂剧，《院本名目》中也有《少年游》。《刘知远诸宫调》所讲唱的故事情节与戏文《刘知远白兔记》基本相合。南戏《王月英月下留鞋》本于《绿窗新话》中的《郭华买脂慕粉郎》及宋话本《粉盒儿》，而《院本名目》亦有《憨郭郎》。宋话本有《太平钱》（见《醉翁谈录》，讲女鬼以绣箧装五百文太平钱与书生朱文故事）与《院本名目》中《绣箧儿》当是同一故事。这些都说明宋金通俗文学创作具有某种程度的趋同性，这种趋同性表现在：大量题材相同（这一点，也与北宋北方版图及大部分乐人被金国直接“接收”有关），剧目流行时间前后相去不远。相同的题材同时或先后出现在南北两地的通俗文学中，而且进入到不同门类的文艺形式，这都是当时宋金俗文学交流的规模较大、接触频繁的表现。
    由于文化强势的原因，宋金之间俗文学交流其主体是宋向金输出，但是，随着金国独具特色的俗文学的成熟，金国的俗文学也越来越多地影响到南宋的俗文学的发展，至少在南宋俗文学中留下了自己的烙印。
    我们可就现存的诸宫调和南戏作品，来分析宋金俗文学交流的更为具体一些的情况。一个明显的例子是：董解元《西厢记诸宫调》（约作于金章宗时，1190—1208）已使用赚曲。赚是自南宋初流行起来的通俗歌曲之一。《都城纪胜》载：“唱赚在京师日，有缠令、缠达；有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，且循环间用者为缠达。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片《太平令》，或赚鼓板（即今拍板大筛扬处是也），遂撰为赚。”（《梦粱录》卷二十“妓乐”条所载大致相同）。诸宫调中所用赚曲当然是从南宋传过去的，但是，据《都城纪胜》载：“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”这里提到的唱赚有时还要综合“番曲”唱腔，此“番曲”是指金国歌曲，北方歌曲流入南方，被吸收进入新兴曲艺赚中，后来赚流入北方诸宫调等通俗文艺中。这也是南北俗文学相互交流和影响的例子之一。
    研究宋金俗文学交流，金亡后一段时间理应包括在内，因为金亡后，必有大批艺人流落南方。《南宋群贤小集中兴群公吟稿》戊集卷七严坦叔《观北来娼优》诗：“见说中原极可哀，更无飞鸟下蓬莱。吾侬尚笑娼优拙，欲唤新翻歌舞来。”就是金国艺人流落到南方的纪实文献。南宋后期起，“番腔”、“番曲”频频见于文人记载。刘辰翁《卜算子》（元宵）：“十载废元宵，满耳番腔鼓。”《柳梢青》（春感）：“笛里番腔，街头戏鼓，不是歌声。”吴文英《玉楼春》词：“茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗剪胡衫窄。”等等。这些南下的金国艺人带来了北方通俗文艺。据钱南扬考证，戏文《宦门子弟错立身》作于金亡之后，宋亡之前（1234—1279）这段时间（注：钱南扬《永乐大典戏文三种校注·前言》，第1页。中华书局1979年版。）。如果钱南扬的考证不误，那么，《宦门子弟错立身》应该是南宋戏文。该戏文女主角王金榜是东平府人，男主角完颜寿马是西京女真人。从创作发生学的角度来看，作家总是写他熟悉的生活，如果他没有北方生活经历，是不会写以北方为背景的戏文的。另外，该戏文中唱道：“真字能抄掌记，更压着御京书会。”“御京书会”即“玉京书会”，它是金后期燕京以及后来的元大都的两大书会之一，关汉卿即是玉京书会中的佼佼者。这说明，《宦门子弟错立身》的作者对北方文艺圈比较熟悉。笔者的看法是：这本戏文最初当出于金亡后流浪到南方的金国艺人之手。该戏文第五出《排歌》等四曲共列出戏文31本（注：《永乐大典戏文三种校注》统计是29本（第234页），我以为有31本，尚不包括钱南扬所指出的《鸳鸯会》1本。）。《王魁负心》、《孟姜女》、《鬼做媒》、《卓文君》、《郭华》、《琼莲女》、《临江驿》、《周孛太尉》、《崔护觅水》、《秋胡戏妻》、《关大王独赴单刀会》、《马践杨妃》、《栾城驿》、《西厢记》、《杀狗劝夫》、《京娘四不知》、《张协状元》、《乐昌公主》、《墙头马上》、《锦香亭》、《手帕儿》、《错下书》、《破窑记》、《杨寔》、《赵氏孤儿》、《刘先主跃檀溪》（拟）、《荐福碑》、《丙吉教子立起宣帝》（拟）、《老莱子》、《陈州粜米》、《孟母三移》。第十二出《鬼三台》曲子列出杂剧9种：《紫砂担浮沤记》、《关大王单刀会》、《管宁割席》、《相府院》、《三夺槊》、《陈驴儿风雪包待制》、《柳成错背妻》、《伊尹扶汤》、《螺蛳末泥》，同出《圣乐王》曲子列出院本6种：《四不知》、《双斗医》、《风流浪子两相宜》、《黄鲁直打得底》、《马明王村里会佳期》、《太湖石》。这里提到的几十种剧目，其中包含的文化信息值得好好分析。首先，戏文是上演于南方的，剧中主角完颜寿马会唱戏文，会做院本，会演杂剧，这说明，观众对三者的区分是很清楚的，换句话说，金院本已流行到了南方并为观众所熟知；其次，同一题材可同时进入南戏和院本（如南戏《京娘四不知》、院本《四不知》）等，两者自然会形成艺术上的借鉴关系，并促成了南北调合腔的实现（戏文《小孙屠》中有南曲北曲联套）。《录鬼簿》卷下说沈和首创南北调合腔，据推算，正是发生在这一段时期（注：沈和的名字排在《录鬼簿》卷下“方今已亡名公才人”的卷首，而卷首几人都是本书作者钟嗣成的上辈或更长一辈人物。钟嗣成约生活于1279—1360年间，见《中国古典戏曲论著集成·录鬼簿》提要，中国戏剧出版社1959年版。）。严格地说，沈和是在此前无数冲州撞府的艺人的艺术实践上总结和提高的。
    总的说来，宋杂剧、金院本题材有很多相似的地方，从文化的积累角度而言，应该金院本对宋杂剧的继承和借鉴是主流。金院本对宋杂剧有继承（金内地时期），更有发展（金后期），金院本的繁荣为元杂剧的形成作了最好的铺垫；而南宋的杂剧却走向了没落，它的部分艺术因素被南戏所吸收。我们实际上可看出这样两条线索——宋杂剧流入北方，经金国艺术家的发展（特别是吸收了诸宫调的艺术形式），最后造就了元杂剧；而宋杂剧在南方发展的归宿是融入到南戏之中或自然消亡。这就是宋金俗文学交流最重要的文学史意义。分久必合，南宋灭亡后，元杂剧和南戏会面，两者都带着（北）宋杂剧的文化基因，开始了又一轮南北合套的艺术新时代。

杨万里，上海古籍出版社副编审，文学博士。（上海　200020）

此公现在南开做博士后呢。

话说一次宋代文学会上，莫砺锋先生上台发言：这次会议非常隆重，连杨万里本人也出席会议了……（此公在台下就坐）

下次开唐代会时，咱改名叫李翰林了哈。