“钟无艳（盐）”人物演变历程及其文化意蕴






摘要：作为中国古代文学史中一个相当重要的文学题材，钟无艳之故事源远流长。“钟无盐”自西汉史书中出现，在元杂剧中开始担当主角，在明清时期，其题材、情节、形象逐渐走向多元化的发展，人物名姓也逐渐固定为“钟无艳”，并流传至今，在现代社会中同样具有较高的存在感。与此同时，钟无艳形象不仅仅是被汉族文化所垂青，在少数民族文学中也获得了认同。其形象演变从记录真实的人物形象凝练为意象符号，从强调“貌丑”到专注“智勇”，经历了由“人”化“神”，复归于“人”的演变历程。这种转变背后隐藏的不仅是社会思想文化风潮的变化，也是受众的审美取向变化。





关键词：钟无艳；钟无盐；人物形象；

[size=10.5pt]









人们常用“貌似无盐”来形容丑女，这“无盐”就是指战国时代齐国无盐县（今山东东平县东部）的丑女钟无艳。钟无艳，又称钟无盐、钟离春，史书记载，“复姓钟离名无盐”（一说名春，字无盐），她之所以叫无盐是因为她是无盐邑（今山东东平）人，齐宣王之妻，中国古代四大丑女之一，别称无艳女即丑娘娘。





作为俗文学领域的一个常见的人物角色，钟无艳题材的故事在杂剧、小说、曲艺舞台中皆有所呈现。该故事原型最早出自于史书，但是这一故事题材式却是在俗文学的作品中成型并完善发展的，经过历代作家的精心创作，使得该人物逐渐从一个空洞的历史符号变成了一个有血有肉的女性人物角色，与其相关的故事也成为了俗文学领域一个盛久不衰的题材。





一、

“钟无艳”文本流传



有关钟无艳的文献记载最早出现于西汉时期的《新序》中，《新序》是西汉学者刘向编撰的一部以讽谏为政治目的历史故事类编，刘向在《新序》中写道：“齐有妇人，极丑无双，号曰无盐女。”

后刘向又在其介绍中国古代妇女事迹的传记性史书《列女传》中对其该人物作了详细具体的说明。





后世因其貌丑，还出现了一个

“刻画无盐”的成语典故

，

被古代文人广泛提及使用。“刻画无盐”又作“刻画无盐，唐突西施（子）”，语自《晋书·周顗传》，书中写道：“庾亮尝谓顗曰：‘诸人咸以君方乐广。’顗曰：‘何乃刻画无盐，唐突西施也。’”其后，诸多文人诗者在各类文学作品都曾运用这一典故，如陈师道的《别黄徐州》、朱松的《梅花三首》、苏轼的《答孔周翰求书与诗》、许及之的《送解省元赴南宫》等诗歌均有此典。





唐宋时期的

史书、类书也是选择以貌丑为其首要特征对钟无盐进行分类记录，例如北宋初年，由

李昉、李穆、徐铉等学者奉敕编纂

，

主要为宫廷皇室、士大夫使用的大类书

《太平御览》以“丑妇人”条来收录记载“钟无盐”；同时宋代给平民百姓提供阅读参考的大型类书《锦绣万花谷》同样也是在“丑人”条下记录“钟无盐”的。俗文学领域也出现了“钟无盐”的简单记录，例如宋代笔记小说总集《类说》中就曾专门列举有“丑妇无盐”一条。

��





元杂剧《钟离春智勇定齐》是钟无盐在俗文学领域的第一次正式亮相。在《钟离春智勇定齐》之后，钟无盐在俗文学领域大放异彩。明代余邵鱼编写于嘉靖、隆庆年间的《列国志传》是一本讲述春秋战国历史故事的历史演义长篇小说，其中自然叙写了钟无盐劝谏的故事。后来冯梦龙在此基础上吸收其他材料加以改编，易名《新列国志》，其中第九十八回“丑女献策为皇后，卫鞅掳魏建奇功”便是撰写钟无艳之事。清乾隆年间蔡元放又在冯氏的基础上略作修订润饰，加上评语、读法和注释，是为最流行的《东周列国志》。清代白话短篇历史传记小说集《古今列女传演义》 敷演《烈女传》之故事，钟无盐赫然在册。晚清戏曲家许善长《灵娲石》中有一折《无盐拊膝》的短剧也与《列女传》故事无异。





明清时期，“钟无盐”故事可谓纷繁多样，连其姓名也略有差异。





明传奇《湘江会》延续的是元杂剧《钟离春智勇定齐》中的主要人物和基本人设，但改其名姓为“钟无燕”。后《湘江会》作为戏剧经典被多种戏曲曲艺曲种吸收采纳，直到今天，京剧、豫剧等戏曲戏剧中依旧保留着《湘江会》一剧。





同为传奇，《中秋会》将其姓名从“钟无燕”再改为“钟无艳”。清代另有鼓词小说代表性著作之一的

《英烈春秋》

，又称《新刻国母钟无盐娘娘鼓词全传》。《英烈春秋》根据版本的不同可以分为

清车王府藏曲本

《英烈春秋》与京都东二酉堂版本《英烈春秋》。两个故事在细节创作上虽略有不同，但两者故事的主要情节基本一致。与《英烈春秋》同期的南方广东也出现了相同题材的

《钟无艳娘娘

》。与此同时，蒙古族说唱艺人《英烈春秋》为底本进行创作改编了更符合蒙古族审美的胡仁乌力格尔《钟国母》。





二、

“钟无艳（盐）”形象的演变路径



“钟无艳（盐）”形象演变可以分为四个时期：元代之前，钟无艳（盐）的典型形象便是形貌丑陋；元明时期，开始强调“智勇”、“贤能”等内在品性；有清一代，逐渐被神化，上升到了“君”、“圣”等超凡地位；等到近现代，各类文艺作品着重于挖掘钟无艳（盐）身上的人性特色，使其复归于人。钟无艳（盐）的形象转变不仅反映出了社会思想文化风潮的变化，更是受众审美取向变化的力证。





（一）

从具体历史人物浓缩为“意象”符号



钟无盐作为实际存在过的人物，又是在史书中首现，其最初形象是最接近历史也是最简洁，最符合现实的。

据《列女传

·辩通篇

》记载：“钟离春者，齐无盐邑之女，宣王之正后也。其为人也，极丑无双，臼头深目，长壮大节，卬鼻结喉，肥项少发，折腰出匈，皮肤若漆。年四十，行嫁不售，自谒宣王，举手拊膝曰：‘殆哉！殆哉！’曰：‘今王之国，西有衡秦之患，南有强楚之雠，外有二国之难，一旦山陵崩弛，社稷不安，此一殆也。渐台五重，万人罢极，此二殆也。贤者伏匿于山林，谄谀者强于左右，此三殆也。饮酒沉湎，以夜继昼，外不修诸侯之礼，内不秉国家之政，此四殆也。’”

此时，钟无艳之人物形象还较为简单，人物刻画的重点在于貌丑但有勇有谋、直言面上，这为后续钟无艳形象的进一步丰富和发展奠定了基础。





同时刘向的《列女传》也搭建起了后世“钟无艳”题材故事的基本框架，即：“貌丑难嫁，得遇齐王，进言献策，得享中宫”，后世各种有关钟无艳的作品基本上都是在这一框架下阐发的。





因其貌丑，便与“美”形成了对照。一个

刻画无盐，唐突西施（子）”

将这种对照冲突推上顶峰。

无盐和西施，一个极丑，一个极美，简直无法相比。把她们两人相提并论，那就是把丑的抬得太高、把美的贬得太低，比喻拿丑的和美的比较，冒犯与贬低了美的

。这种对照也使得“无盐”的形象逐渐开始符号化，

早期钟无盐的人物形象较为单薄，各类作品在借用其形象和典故时，大多集中于其丑陋的相貌，部分作品的书写过程中会涉及其能力、德行，

但事例简单且少见，而且有关人物

的性格

或

情感

方面的记录和描写几近空白

。

无盐究竟是何人，所作何事并不重要，重要的是她公认丑陋的形象可以更好的提取重点，简化为典。





唐宋时期，钟无艳与其说是一个简单的人物形象，不如说是成为了各作家抒发自我情感的一个“意象”：或者被文人借以表达自己怀才不遇的愤懑，如李白的

《

于阗采花

》

：“于阗采花人，自言花相似。明妃一朝西入胡，胡中美女多羞死。乃知汉地多名妹，胡中无花可方比。丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。自古妬蛾眉，胡沙埋胞齿。”

李白以明艳昭君只能出嫁西域而貌丑无盐却可以得享中宫作比，以此抒发自己有志无时，材大难用的感伤；又或者被当作貌丑但有德的代表，以此劝诫世人勿要以貌取人，宋伯仁《丑女歌》曾直言：“君不见西施绝色天下白，能使麋鹿走吴宫。玉环一笑百媚生，能使渔阳鞞鼓惊玄宗。无盐无盐形貌恶，当时一段议论千古生清风。美妇未必美，所美貌徒美。丑妇未必丑，所丑行不丑。丑妻恶妾寿乃翁，何须能劝羊羔酒。”

此时的人物形象极其片面、空洞，甚至可以说，此时的钟无盐没有生命，没有人性，只是一个为文人作家服务的女性符号。





因为诗歌多为抒情言志之作，并不要求戏剧冲突和艺术化处理，其受众同为文人志士，所以一直到

明清，“钟无盐”在诗词雅赋中只是作为寄托作者心绪的一个空洞的文学符号而存在。据统计，明清时期，诸如王夫之、王世贞、徐渭、袁宏道等28位文人学士曾在其著作中引用“钟无盐”之意象或典故，如徐渭的《河豚》：“惟应西子乳，臣妾百无盐。”

再如袁宏道之《柳（其二）》：“欲把无盐比西子，老髯时复立春风。”

诗歌范畴中“钟无盐”就停留在了元杂剧之前的“丑妇”形象，依旧是一个只知貌丑的扁平符号。





（二）

弱化“丑妇”，强调“智勇”



从西汉初见到唐宋诗词中的“意象”，此时的文学作品中的钟无盐始终是作为一个工具，作为作品中的调味品而存在的，直到元杂剧《钟离春智勇定齐》的出现，钟无盐这一人物才开始有了人性和情感，真正地走进了人们的视线，逐步成为了文学作品和艺术舞台上的重要的焦点人物之一。





《钟离春智勇定齐》，简称《智勇定奇》，为元曲四大家之一的郑光祖所作。全剧四折一楔子，虚构了钟离春挫败秦国进攻的故事。这出杂剧是在刘向《烈女传》的基础上演化发展而来的，与史书相比，郑光祖对故事的人物形象和相关情节都作了艺术化的改造。





首先，齐宣王改为了齐公子，增加了晏婴、秦公子、吴起等相关角色；其次，将钟无盐从“年四十”改为“年长二十岁”，而且不再突出钟无盐丑貌，仅仅用“则是有些儿颜陋”一笔带过。这种人物改造在很大程度上避开了其大龄难嫁以及容貌奇丑的负面形象，而是将创作重点转向其远大抱负和内在品质，使钟无盐人物特征变得更加正向，更具有可书写性。再有，郑光祖在创作《钟离春智勇定齐》时，重新融合创作许多新的故事情节，大大补充了故事的完整性，更加突出了人物性格。他创造性的将《烈女传》中齐宿瘤女的故事嫁接到钟无盐身上。《烈女传》中《齐宿瘤女》讲，闵王出行，众人皆观之，只有宿瘤女依旧坚持采桑，闵王问其缘故，宿瘤女回应父母只教其采桑，并未交其围观大王。闵王感叹此为奇女，只可惜长有宿瘤，宿瘤女答说，该做的事她都会做，长有宿瘤又何妨。闵王听后感慨，想要接其回宫立为往后，但是宿瘤女回应：“赖大王之力，父母在内，使妾不受父母之教，而随大王，是奔女也，大王又安用么？”又曰“贞女一礼不备,虽死不从”,闵王只好“使使者加金百镒,往聘迎之”

郑光祖借用齐宿瘤女采桑者的身份，将钟无盐设定成了采桑女，后又化用宿瘤女“奔女”的回答，将其守礼知礼的形象安插在钟无盐身上，创造了“钟无盐”题材故事中最经典的情节之一“桑林遇贤”。这一情节的融合不仅解决了钟无盐的出身问题，还重点阐述了钟无盐与齐公子的相遇和结合的过程及原因，使整个故事情节的逻辑更加清楚合理，钟无盐“贤女”的形象得以树立，齐公子认准钟无盐为妻一事也有了合理依据。自此，各类戏剧、小说中但凡涉及钟无盐的故事，都会有“桑林遇贤”这一情节。除了融合齐宿瘤女的故事，郑光祖还移植了秦始皇与君王后“解玉环”的故事，据《战国策·齐策》记载：“秦始皇尝使使者遗君王后玉连环，曰：‘齐多知，而解此环不？’君王后以示群臣,，臣不知解。君王后引椎椎破之，谢秦使曰：‘谨以解矣。’”不仅如此，他还新创了钟无盐响蒲琴、败三军等相关情节，使钟无盐的智慧有了具体实例作为支撑，而不仅仅只是《烈女传》中纸上谈兵式的“四殆说”，这使得钟无盐得故事更加真实合理，钟无盐之经历和能力也变得更有说服力，为后世俗文学作品中各类“钟无艳”的相关作品提供了创作方向和素材。





有明一代，随着其姓名从最开始的“钟无盐”到“钟无燕”再到现代熟悉的“钟无艳”，钟无艳的人物形象逐渐丰满、神化，相关故事也越来越有具有戏剧性和传奇性，故事人物地位也从随从附庸变为了绝对主角。





明代余邵鱼编写于嘉靖、隆庆年间的《列国志传》是一本讲述春秋战国历史故事的历史演义长篇小说。后来冯梦龙在此基础上吸收其他材料加以改编，本于《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等史籍史实的在文字、故事情节、人物描绘等方面作了许多艺术加工，对史料也作了较认真的考核，易名《新列国志》，共一百零八回。其中第九十八回“丑女献策为皇后，卫鞅掳魏建奇功”便是撰写钟无艳之事。清乾隆年间蔡元放又在冯氏的基础上略作修订润饰，加上评语、读法和注释，是为最流行的《东周列国志》。余邵鱼所写的《列国志传》叙写钟无盐劝谏的故事为自孙膑离开齐国之后，齐宣王整日耽于酒乐，不理朝政，不接纳贤臣谏言，所以钟无盐便谒见齐宣王，进言劝谏。但与《列女传》中齐王“愿遂闻命”不同的是，《列国志传》中的齐宣王在听到钟无盐劝说“扬目者，代王视锋火之变；街齿者，代王开拒陈之口；举手者，代王挥谗侵之臣；附膝者，代王拆游宴之台。”时，勃然大怒，曰：“‘寡人焉有四者之失？’喝令斩之！”

作者写钟无盐自荐的主要目的其实也并不在于称赞钟无盐，而是利用钟无盐来反衬齐宣王的昏庸暴戾。后冯梦龙改编的《新列国志》中将钟无盐劝谏一事插入第八十九回“马陵道万弩射庞滑，咸阳市五牛分商鞅”一节中。因为冯梦龙重视史实的编写原则，《新列国志》基本继承了刘向《列女传》中钟无盐貌丑的人物形象以及劝谏“四殆说”的人物设定，写齐宣王在孙膑、田婴等人大败魏国后，自恃其强，不理朝政，后又听信游说之士，亲奸臣，远贤臣，逐渐堕落昏庸。所以钟无盐面谒宣王，以“四殆”指责其荒废朝政。宣王听钟无盐谏言，佩服其冒死进谏的勇气和“四殆”谏言的聪慧，便车载钟无盐回宫，自此励精图治，齐国遂日益强大。冯梦龙改编过后的钟无盐保留了冒死面谏进言的情节，但与《列国志传》相比，故事重点发生了明显偏移，从强调齐宣王的昏庸转向突出钟无盐的智慧勇敢，钟无盐在故事中的地位显著上升。清蔡元放《东周列国志》只是略作修饰，所以故事内容和结构与《新列国传》几近相同。





清代白话短篇历史传记小说集《古今列女传演义》 据作者自序中所说，因刘向《列女传》文义深奥，故演而浅之，以便妇女之阅览。

所以故事及人物设定与《列女传》一致。晚清戏曲家许善长《灵娲石》中有一折《无盐拊膝》的短剧也与《列女传》故事无异，均以“四殆”突显钟无盐之忠勇。





明传奇《湘江会》则以“钟无燕”为故事主角名，讲述了战国时期，魏王采纳吴起的计谋，设宴湘江会邀请齐景公参加，涉及灭齐。但计设湘江会的目的被钟无燕识破，为保驾救王，钟无燕随齐景公一同前往。会上，钟无燕与吴起比射技艺，反杀魏王，使齐景公得以安全返回齐国。《湘江会》中的“钟无燕”延续的是元杂剧《钟离春智勇定齐》中的主要人物和基本人设，通过“湘江会”这一众人暗自交锋的场景设计凸显了钟无燕英勇、聪慧和知礼的形象。《湘江会》作为钟无艳题材故事中一幕经典戏剧被多种戏曲曲艺曲种吸收采纳，直到今天，京剧、豫剧等戏曲戏剧中依旧保留着《湘江会》一剧。





（三）由“人”成“神”



元明时期，得益于戏剧艺术、传奇文学本身要求的故事张力和戏剧冲突，和其受众雅俗兼备的特性，钟无艳的形象在戏剧舞台上有了长足的发展。不过此时的钟无艳依旧是作者用以寄托自身愿景的人物，是作者希望以皇帝为代表的统治阶层可以识人用贤的人物设置。所以从《智勇定齐》中“钟离春”一直到《湘江会》中的“钟无燕”虽有计谋，有城府但依旧是一个普通凡人的身份。等到后来的传奇《中秋会》，其名称不仅从“钟无燕”变为“钟无艳”，而且人物形象也得到了神化。





《中秋会》写五国伐齐，邀请钟无艳赴中秋会并设计埋伏，后钟无艳之子田丹下山救母，母子二人大破五国，生擒吴起。《中秋会》与《湘江会》基本故事一致，不同的是，此时钟无艳已经不单单是齐王王后，而是有法力的娘娘，与吴起的武力比射也演化成了聚会斗法，更重要的是，《湘江会》中魏王设宴，意在齐王，钟无燕只是作为保驾随从前往，剧作的核心冲突点在于齐王；而《中秋会》从一开始的目的就在钟无艳，钟无艳作为绝对的主角贯穿剧作全集，这种设定的转换不仅更加凸显钟无艳的重要性，而且使钟无艳在文本内容上摆脱了附庸地位，钟无艳题材故事中的核心人物在明清时期明确。





鼓词小说

《英烈春秋》

对钟无艳进行了更深一步的神化，在忠君义勇的钟无盐形象基础上再造了一个攻无不克，战无不胜的“战神”钟无艳。《英烈春秋》，又称《新刻国母钟无盐娘娘鼓词全传》，产生于清代，是说唱艺人六部春秋《左传春秋》《吴越春秋》《英烈春秋》《金合春秋》《走马春秋》《剑锋春秋》之一，是鼓词小说的代表性著作。《英烈春秋》根据版本的不同可以分为

清车王府藏曲本

《英烈春秋》与京都东二酉堂版本《英烈春秋》。演绎了战国时代齐宣王之后钟离春（即钟无艳）运用聪明才智解决了当时其他诸侯国为难齐国的各种问题，并率兵将保卫国家，平定周边十一国，使齐国称雄当时的故事。两个故事在细节创作上虽略有不同，但两者故事的主要情节基本一致。





《英烈春秋》对钟无艳神化的首要表现便是在其容貌，

清车王府藏曲本

《英烈春秋》在其貌丑的基础上进行了更细节化的创作：“脸，三个犄角长头上，四个猿牙唇外生”

，单凭“犄角”、“獠牙”这些在人类身上不可能存在的特征便得以想见，此钟无艳必非凡人。结尾对其出身的说明更是钟无艳并非肉体凡胎的铁证。关于故事结尾的情节，两个版本几乎没有差别。主要情节都是一样的，包括：孙膑出花，钟国母遣白猿送药；赐郑玉禅宝物，助刘翠云升天；三王归朝并回禀出征事宜；宣王大封功臣；六国来贺；春王登基；太白金星奉旨接君后归天。尤其“奉旨归天”一节直接了当的点名了钟无艳的神仙身份。再如鼓词中钟无艳用法术收取吴起魂魄；在阵前与猿猴下棋；以法术逃离冷宫火海等种种情节的描写表明，鼓词中的钟无艳早就已经脱离了凡人身份。《英烈春秋》不仅为钟无艳脱离了凡籍，还将其设计成一个法术高强、骁勇善战、兵法娴熟、有情有义，不仅拥有军事才能还拥有深远政治眼光的完美女性，钟无艳这一人物在《英烈春秋》中得到了前所未有的发展，呈现出了相当立体且丰满的主人公形象。这种深层次的人物设定使得钟无艳题材故事在创作时有了更大的可发挥性，为钟无艳题材故事的创作提供了更加广阔的创作空间和创作方向。





如果说《英烈春秋》是清朝北方钟无艳题材故事在俗文学故事领域的代表，那么

广东木鱼书《钟无艳娘娘

》便可以看作是同一题材在南方地区的代表作品。也许因为两者产生的时间相近，所以两者的人物设定和故事结局雷同，都是将钟无艳设定成为非肉眼凡胎的仙人身份，《钟无艳娘娘》开篇便介绍钟无艳是在蟠桃会上失言并贬谪下凡的仙女，全曲记叙了钟无艳下凡以后帮助齐国大败天下，六国进献贺表，春王登基，随后太白金星手持“天词”迎接钟无艳与齐王、晏婴一起返回仙乡的故事。虽然故事情节类似，但

《钟无艳娘娘

》与《英烈春秋》最大的不同便是，《钟无艳娘娘》在文本故事中体现出了在当时较为先进的唯物主义意识和女权意识，《钟无艳娘娘》开篇就在《提纲大意》中阐发了“国策纷繁未定全，半由人力半由天。成败不关丞相事，死生都在妇人权”

。这种蕴含在“半由人力半由天”和“死生都在妇人权”中的简单的“人定胜天”观念和女性意识虽然是在封建社会的背景中生发出来的，必定有所局限，但比起《英烈春秋》中“赚下万贯成何用，大限来时也难留”的浓厚的宿命论，通过“钟无艳“所传递出来的这种朴素意识无疑是民间普通平民百姓思想观念的一种进步。





改编自《英烈春秋》的蒙古族说唱胡仁乌力格尔《钟国母》在本民族文学神话的基础上加深了这种神性。





乌力格尔是一种蒙古族的曲艺说书形式，约形成于明末清初。“乌力格尔”的汉语意思是“说书”，因采用蒙古族语表演，故又被称作“蒙语说书”。在蒙古族民间，将徒口讲说表演而无乐器伴奏的乌力格尔称为“雅巴干乌力格尔”，又称“胡瑞乌力格尔”；将使用潮尔伴奏说唱表演的乌力格尔称为“潮仁乌力格尔”；将使用四胡伴奏说唱表演的乌力格尔称为“胡仁乌力格尔”。艺人胡尔奇巴力吉尼玛说唱的胡仁乌力格尔《钟国母》共119小时，主要演述春秋战国时期西王母之女牡丹星君钟无艳下凡为齐国宣王皇后，协助齐宣王平定各国，成就霸业的故事，是一个极具神话色彩的人物。





这种浓烈的神话色彩贯穿全局，不仅在其牡丹星君的出身中有所体现，在其形貌、才能等方面均有所体现。例如在相貌上，因为《钟国母》保留了《英烈春秋》中钟无艳容颜恢复的情节，《钟国母》中的钟无艳之形貌不再是一丑到底，而是同时兼具“奇丑”和“绝美”两种审美；再有，钟无艳的军事奇才在蒙古族的说唱中也得到了大力渲染，“齐燕之战”、“齐赵之战”、“湘江会战”等战争场面的描写和兵法战略的安排将钟国母的战神形象刻画的栩栩如生，这种奇才奇能使得钟国母身上的神话传说氛围愈加明显，也更符合蒙古族游牧民族对于英雄人物必定是骁勇善战的民族审美和期待。





因为钟无艳是在汉族文人、艺人的审美取向下出现、发展和成熟起来的，所以蒙古族在对其进行改造时必然会对故事内容和人物特点进行增删来体现蒙古人民的意愿，满足蒙古人民的偏好。例如《钟国母》中的太子田丹出生后被母亲钟无艳用珍珠衫包裹后遗弃，后经人收养，但在五岁却又被大风刮走，到仙山拜师学艺，最后终成一代英雄。这种“被遗弃-被收养-天降异象-终成英雄”的情节线索在蒙古族的文学中比比皆是，例如：《英俊的臣塔尔》中小五胡鲁黑刚出生就被大风刮走，随即被人收养，长大后保家护国，战胜敌军，功成名就；《玛尔朗的故事》中的玛尔朗也是刚出生就满口白牙，甚至可以直接下地走路，因而遭人遗弃，后也被人收养，成就了不凡的事业，终成一代英雄。这种情节的改编丰富不仅填补了《英烈春秋》中记叙太子田丹上山学艺时的语焉不详之处，也满足了蒙古族人民的英雄情节，展现出了与汉族故事不同的民族色彩。除了对故事情节的增加补充，胡仁乌力格尔还删去了汉人的诗词、文学典故等与蒙古族审美不吻合的内容，随后再以蒙古族人民可以接受，能够理解的方式进行再创作，使得《钟国母》在保留汉族基本情节和人物的同时，最大限度的融合蒙古族人的文化元素和思想情感，用蒙古族人民喜闻乐见的方式将此故事传播给蒙古族人民，进一步的扩大了钟无艳的受众群体和传播范围。





（四）、复归于人



现代文艺舞台上，戏曲、曲艺领域的钟无艳形象延续了其智勇双全的人物设定，但对其神性、异人等方面的内容有意识地弱化，加入了更多人情因素，比较典型的作品便是长篇小说新编传统评书《护国皇娘传》。





《护国皇娘传》是由石红印、章程以评书艺人石长岭的口传本为底本整理而成的，本书从钟离春出世写起，到齐国三圣归天结束，中间讲述了皇娘下井捉妖、巧弹藕丝琴、无艳诈死埋名、龙凤呈祥、皇娘大战棋盘会、传牌招夫、日锁五龙、田文认祖归宗、三戏鲁琳公主、后宫产怪、大战狼牙关、吴起篡位、东鲁王薛昆遇难等热闹有趣的故事，全书共四十三回。通过本书故事名称及梗概可以看出，现代评书作品在塑造钟无艳时，更多的是将其重点放在了“护国”，即强调钟无艳的社会作用和社会责任方面，虽然这其中依旧存在神魔的痕迹，但占比极低，有意识地改造甚至是剔除了“戏不够，神仙凑”的神异内容，例如，《英烈春秋》中，面对来自燕国的挑衅，钟无艳便去天宫请来仙女弹奏藕丝琴来应对危机，而在《护国皇娘传》中，创作者将此故事改编为钟无艳和晏婴定计将抚琴台做成双层，钟无艳在上面假弹，晏婴在下面真弹，以表演双簧戏的方法来应付燕国使者。同样的故事内容，不同的处理方式，虽然《护国皇娘传》弱化神鬼灵异的内容之后，钟无艳智慧忠勇的人物形象并没有因此失色，相反，在减少神话色彩之后，钟无艳面对危机的种种处理方法反而更接近人们的现实生活，更有画面感和人情味。再有，《英烈春秋》中，钟无艳的师傅梨山老母在算出太子田丹的下凡时机之后，便令嫦娥为钟无艳送去仙丹，使钟无艳可以有三天的时间恢复容貌，以便与齐宣王成为真正的夫妻。这种创作设定说明此时钟无艳与齐宣王的婚姻依旧是是表层的，是建立在色相上的，二人之间尤其是齐宣王对于钟无艳可能是尊重，可能是敬意，但始终不是真心爱戴。不过在《护国皇娘传》中，钟无艳与齐宣王的结合却是真正的龙凤呈祥，真情实感的，书中写道：





无艳谭城救驾后与齐宣王龙凤呈祥，真正结成了育年之好。有人说无艳娘娘是��





晚上俊白天丑，其实不巧，是无艳的所作所为感动了齐宣王，要不是无艳，他不仅��





王位难保，就连性命也没有了。人一旦有了感情，就不再挑眼了。俗话说“情人眼��





里出西施”嘛！再加上灯下昏暗，看不太清楚，宣王就觉得无艳并不丑，反而很美





了。

��





书 中去掉了仙人送丹，无盐变美的情节，而是饱含人情地写明钟无艳是经过不懈努力，通过种种行为真正打动了齐宣王，使得齐宣王发自肺腑地爱上了钟无艳这个人而不是外在地那些皮相、功劳等。现代曲艺创作者的这种情节递进发展不仅使得钟无艳和齐宣王之间的爱情故事线索更加清晰明朗，这种改编方式也更符合人们对于爱情故事的理解和期待。





  与评书《护国皇娘传》中有情有意，机警勇敢的钟无艳不同，相声《丑娘娘》中的钟无艳虽然也行事果敢，有勇有谋，但是却被塑造成了一个思维单纯，缺乏情感的女性形象，例如《丑娘娘》中，四十六岁的燕丹公主与十九岁的钟无艳义结金兰时，两人以个头论姐妹，两人虽相差近二十岁，但因钟无艳个高便为皇姐；再如钟无艳得知东宫张翠云与齐宣王勾结火烧东宫之后，便一巴掌打得张翠云人头分离，丝毫没有考虑后果等。虽然相声《丑娘娘》沿袭了之前的钟无艳故事题材中的人物和情节，但是钟无艳的具体形象和人物性格却与前朝谋划得当的钟无艳大相径庭，这可能是与相声是一门诙谐幽默的语言艺术有关，创作者或通过夸张或通过丑化的方式来埋包袱逗“哏儿”以此达到引人发笑的目的，作为主角的钟无艳要想成为最出彩的人物，必然是要最大程度的承担笑料，出于题材的原因，相声对于“丑娘娘”的改编也是能理解的。





随着社会的发展，电视剧、电影等逐渐成为了人们日常休闲娱乐的主要方式。新媒体的出现与发展使得钟无艳有了更加具象化的形象。但不管电视剧还是电影，更多的都是将重点放在钟无艳与齐宣王的感情纠葛上，例如电影《钟无艳》中只要齐宣王讲说“梓童，为了本王”，哪怕钟无艳已经精疲力尽，也马上重整旗鼓，奋勇向前。比起之前为国为民的目的，影视剧中的钟无艳更多考虑的是齐宣王本人的喜好，所做之事大多是为讨齐宣王的欢心，虽然影视剧中的钟无艳角色的人物底色依旧是有勇有谋，但多少有些耽于情爱，与之前钟无艳独立强大，为国为君的人物形象还是有所出入的。





三、结语



  钟无艳的人物自史书中出现，于俗文学中发展成熟，其故事源远流长，题材多样，在中国古代文学史中保留着相当重要的地位，在现当代说唱文学及新媒体传播领域中也据有一席之地。同时，其传播范围不再局限于汉民族文化圈，在少数民族说唱中也获得了认同和青睐。通过梳理钟无艳（盐）形象的演变和发展，我们可以从中一窥俗文学在不同时代，不同题材下的发展方式和特色。





参考文献



[1]

[1]张袁月.齐国奇女钟无艳的文学流变及内涵[J].管子学刊,2011(02):38-40.DOI:10.19321/j.cnki.gzxk.2011.02.008.





[2]

张袁月.钟无盐故事的流变及文化意蕴[J].西华师范大学学报(哲学社会科学版),2011(03):27-30.DOI:10.16246/j.cnki.51-1674/c.2011.03.004.





[3]

玉莲. 胡仁乌力格尔《钟国母》与鼓词《英烈春秋》比较研究[D].内蒙古大学,2018.





[4]

澈力木格. 钟无盐形象在蒙汉文学中的传播[D].内蒙古大学,2018.