玄意幽远
              ——魏晋南北朝文学中的玄学情调               
         
  【摘要】魏晋南北朝，是中国历史上为数不多的几个精神上比较自由又富有激情的时代之一，多两汉儒家经学逆反的玄风的掀起，文学也因之产生一系列的反映，玄学渗透进文学，文学得以异彩纷呈。
  【关键字】 诗韵、玄理、艺境
  东汉末年，由于连年的战乱，政局不稳、社会动荡、民不聊生、生死旦夕。人们开始对儒家“名教”的权威及其道德规范产生了怀疑，并从人生无常的绝望中生出一种逃脱现实苦难的愿望。于是，经世致用的规范转成为追求宇宙根本的思索，儒教的统治思想日趋衰微，代之而起的是主张超越外在现实世界，追求内在理想人格的老庄思想的复兴。这就是促使魏晋玄学产生的一个特殊时代背景。
  玄学完全摈弃了汉儒阴阳象数的浅陋神学，其玄远旷放的精神境界，使人形超神越，个性受到尊重，提高了人的价值。表现于文学，是有个性和天才证明风格之丰富多彩，文章成为情性指标，神明律吕，由文学以窥视精神，打开了作家灵魂的锁钥，而使文学汇成蓬勃的运动。魏晋人以其特有的智慧和人生体验，把先秦道家的理论抽象、提高到形而上学的本体论层面，为以后中国哲学的进一步发展奠定了基础。重视和关心个体的内心体验，更加重视和关心超现实的本体世界。反映到文学艺术上，便凸现出率真、虚灵、疏淡、凝远的格调，而且流风所及，还熏陶并引导了魏晋南北朝的文化情趣。魏晋玄学不拘现实礼法、追求个体自由和超越的文化倾向，无疑给当时的文学艺术以特殊的滋养，使之在这一衰世中不期然地结成最为典雅、精美的果实。
    现代著名美学家宗白华先生高度评价了这一时期的文学艺术：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代。然而却是精神史上极自由、极解放；最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代••••无不是光芒万丈、前无古人，奠定了后代文学艺术的根基和趋向。”
                  一 才性生命的玄境诗韵
  曹魏时期，由曹操、曹丕、曹植父子开创的“建安文学”在中国文学史上有着特殊的地位，它摆脱了汉代以来“文以载道”的束缚，提倡个人的才性、气质，将文学的价值提高到表现“个体生命意义”这样一个具有高度自我意识的层面上。曹丕在《典论•论文》中一言以蔽之：“文以气为主”。这里的“气”就是包括了作为创作主体的个人气质、个性和天分。这对当时以儒家名教和仁政为中心的文坛无疑是一个巨大的冲击。“
  “建安文学”文学初期，由于连年战乱，社会灾难深重，另外加上曹氏父子力图“建功立业”的雄心壮志，这一时期的个体情感多表现出慷慨、悲凉的特质。《文心雕龙•时序》篇中说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”一代枭雄曹操的诗文则是这种反映这种气质的最佳代表：
      神龟虽寿，犹有竞时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。（《步出夏门行》）
通篇乐观自信的态度，显示了曹操的英雄本色。曹操的次子曹丕，虽然在诗文气势上逊于其父，他的作品更多的是形式上的讲究，相比之下，承袭曹操文思、才情的曹植，因其个人特殊的政治境遇和才性生命，使其诗赋不仅有形式上的精致和华丽，内容上也保持了浑厚的气象，而“建安文学”后期的文学也因有这位“骨气奇高，词采华茂”（钟嵘《诗品》）的天才诗人而大放异彩，就才性一路而言，曹植发展了“建安文学”前期的风格，于慷慨、激昂中凸现了一种真挚、深情的格调，在其《赠白马王王彪》中得以充分的展示：
归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。
由“建安文学”所创立的以体现个人才性情趣为主的文学情调，到了曹魏末期和两晋之际，经过玄学明理的陶冶，蔚然形成了一种风气，而其境界较之前者愈加高远、宽阔。“夫缀文者情动而辞发，观文者批文以入情”（《文心雕龙•知音》）。由情入文，使魏晋时期的文学呈现出一派自然率真的格调。
  魏末晋初，社会虽仍动荡不安，但毕竟西晋的统一给长期处于战争中的人民带来了暂时的安宁，于是崇尚老庄、高谈玄理、不问世务、行为放诞的风气一时蔓延开来，而这中超然的表面却无法弥盖长期战乱积聚集起来的痛苦和无奈，在玄学的疏导下，带上了一种感伤和虚无的情调，使这一时期的文学作品有诸多的人生的感慨和精神的超拔。当代美学家李泽厚对这一点曾作过深切的描述：“无论是顺应环境、保全性命，或者是追求山水、安息精神，其中总藏存这种人生的忧恐、惊惧，情感实际是处于一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事、洒脱不凡，内心却更加强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度深刻的一面。”
《文心雕龙•明诗》说：“乃正始明道，诗杂仙心。何晏之徒，率多浮浅，唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”诗杂仙心，指诗中含有游仙的内容，而关于游仙的内容，在嵇康和阮籍诗中甚多，且往往与玄言说理相结合。嵇康在士大夫知识分子阶层饱受猜忌和迫害的时代背景下，“纵逸来久，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成，而为侪类见宽，不攻其过。又读庄、老。重增其放，故使荣进之心日颓，任实之情转笃。”（《与山巨源绝交书》），他也自称“非汤武而薄周孔”（同上）。他的诗多慷慨疾世之情,"猗与庄老，栖迟永年；实惟龙化，荡志浩然。”（《酒会诗》），嵇康这种悠游世外，不问政事的态度虽多少有对现实不满的成分，但更多的是缘于对庄子“神仙”境界的歆羡，而当他通过诗的艺术形式表达他对“道”的向往时，游仙诗便出现了。如《游仙诗》：
采药钟山嵎，服食改姿容。蝉蜕弃秽累，结交家梧桐。临觞奏九韶，雅歌何邕邕。长与俗人别，谁能睹其踪？”

而嵇康最为后世推崇的是他的四言诗，从形式上看，其四言诗与《诗经》“风”“雅”一脉相承，但其境界却远比后者高峻、超逸。嵇康流传至今的名篇《赠兄秀才入军十八首》就充分显示了嵇康的风貌特征。
    鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄俦侣。俯仰慷慨，优游容与。（第一首）
  清初王夫之在《古诗评选》里称赞此诗时：“虽体风雅，而神韵自味。”诗人以清新、典雅的笔调表现了出自内心对人生的体悟，也是诗人才性生命的呈现。
而与嵇康同一时期的阮籍，虽表面不如嵇康“性烈”（《晋书•嵇康传》），常“喜怒不形于色”（《晋书•阮籍传》），但实际上“发言玄远，口不臧否人物”（同上）的阮籍对人生痛苦的体验要比前者深情、细腻的多。由于阮籍的这种性格，使之在诗文方面的成就比嵇康更为优越。《文心雕龙•才略》说“阮籍使气以命诗”，钟嵘《诗品》说“言在耳目之内，情寄八荒之表。”前者说的是阮籍的诗抒情述怀、慷慨悲歌，后者说的是阮籍的诗委婉、曲折，多用比兴。在阮籍的诗作中，以八十二首《咏怀诗》最为出色，也最能恰当的体现其心境。从诗的意境情绪中反映出来的，是与当时的残酷政治斗争和政治迫害相密切联系的人生感慨和人生哀伤。
繁华欲憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。（第三首）
胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。（第三十三首）
感伤、恐惧、焦急、忧虑，欲求解脱而不能，逆来顺受而不能适应，“虽然慷慨激昂，但许多意思是隐而不显的”，但是实际上却饱含了欲写又不能写的巨大矛盾和痛苦，而这种疼楚哀伤曲折而强烈的在诗中呈现出来，有着一种深沉的美丽。对于这种深沉的情感，宗白华先生曾感叹道：“深于情者，不仅对宇宙人生体会到深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情之人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐。”而这种对人生的深情挚爱在阮籍诗中得到最充分的展示，也是他人格中“外坦荡而内至淳”（《世说新语》）的魅力所在。
西晋中后期，诗坛开始追求辞藻的华美和对偶的工整，沈约《宋书•谢灵运传论》说：“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义殚乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉耳。”西晋以来玄风的盛行，一味追求辞藻的华美和对偶工整的风气，使诗文创作开始流于形式。
到东晋之际，正是玄风登封造极时期，老庄玄言几乎完全取代文学，而诗赋几乎变成了老庄旨意之发挥和注解，自无什么文学味道。钟嵘《诗品序》言：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”而这种“诞乎寡味”的玄言诗经过与当时佛学所崇尚的“神明”境界的融合，加之纵情山水风尚的进一步发展，这一时期的诗赋呈现了一种别于其他时期的本于率真真正玄学意义上的纯然凝远的意境。南朝文士孙绰形象的描述了这一意境：“恣语以终日，等寂然于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”（《天台山赋》）
晋人诗文中的纯然凝远的情调，至东晋“田园诗人”陶渊明的诗中则得以最大限度的发挥。作为不同于阮籍“慷慨任气”魏晋风度另一人格化的魏晋风度的理想代表，其“超然世外，冲淡平和”在诗文中展现的淋漓尽致。“宁固穷以济意，不委屈而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙，且欣然而归止。”（《十九首》）不是外在的轩冕荣华、功名利禄，而是内在的人格和不委屈累己的生活，寻求一种更深沉的人生态度和精神境界的高度。而自然景色在诗人的笔下，不是作为哲理辨思或徒供观赏的对峙物，而成为诗人生活、兴趣的一部分。
孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。（《读山海经》第一首）
开荒南野际，守拙归田园。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。（《归田园居》）
即使在平常的农舍中，陶渊明亦能窥见蕴藏于其中的勃勃生机。这种真实、不可企及的美，如此客观的被描绘在诗文中，无疑遥契了”玄理”所说的“大美”境界。纵观整个魏晋南北朝，真正从气性生命的感触出发，凭借诗文的吟诵而寄言出意，在与玄学明理相应的层次上把握了人生和艺术真谛的，只有陶渊明了。
  到了南北朝，玄学影响渐渐衰微，其间的诗作也更讲究雕琢字句，铺陈典故；也过分注重形式的同时，逐渐缺少了真情实感。然而，受两晋文风的影响，也有个别作品隐约透露出直抒胸臆的率真。刘勰在其《文心雕龙•明诗》中所述：“庄、老告退，而山水方滋。”而此评价并非是说山水和玄言已然割裂，而应当认为是玄言诗由山水诗中脱颖而出。清谈名流，其精神境界在虚玄，其欣赏乐趣在山水。这一时期的最富盛名的诗人谢灵运在忘情山水的风气感染下写出了“野旷沙岸净，天高秋月明”；“春晚绿野秀，岩高白云屯”；“池塘生春草，园柳变鸣禽”等意趣深远韵味的佳句。而另一位“永明体”的开创者谢朓，“佳期期未归，望望下鸣机。徘徊东陌上，月出行人稀。”（《同王主簿有所思》），读来清新自然又意蕴无穷。李白甚至在《宣州谢脁楼饯别书叔云》中称：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”这种为李白所盛赞的清幽淡然的情调，多少是玄风吹拂下的结果。


                    二  玄理与艺境
    南北朝时期，虽然许多文学作品失之雕琢和纤巧，但文学理论却挟着此前的余风异峰突起，出现了如《文心雕龙》、《诗品》这样的宏文巨帙。这种理论上的建树对“文的自觉”乃至纯文学的发展无疑起到了推波助澜的作用。早在西晋初年，陆机就站在纯粹艺术的角度，提出了以“伫中区以玄览，颐情志于典坟”为文学创作的根本条件，前者强调对外在无限宇宙的极览，后者强调通过经典阅读，陶养具有深刻理性内涵的内在感情。只要具备了如此情愫，便可以“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”于无限的自然中见出“大美”。陆机所谓的“诗缘情而绮靡”便是基于这样的思想而提出的。陆机的贡献就在于第一次摆脱了“文以载道”的文学评论倾向，开了从审美上具体研究文艺问题的先声。结果是，文学评论不再仅仅停留于一般理论原则上，也不再徘徊于具体经验上，而是具体而微地被提高到了美学理论的层面，对以后的文学理论创作产生了巨大影响。
            （一）“言不尽意”的玄理
    魏晋玄学通过其抽象的思辨方式，在理论上为文学艺术提供了方法论基础，促进了魏晋以后文艺理论的繁荣，澄清了“纯”文学内在的诸多问题。这些，无疑是有助于当时及以后文艺创作水平的提高和文艺作品的多姿多彩。因此，无论这一时期的诗文笔墨如何令人赏心悦目，它的精神终究是由玄学家的“玄理”所确定的，谈及整个魏晋时代的才情风韵，仍需先回到玄学家们不怎么生动的“玄理”上去。一些文学家接受了玄学家宇宙观，视“道”为最高的精神境界，认为文学艺术的源泉来源于“道”，因而文学艺术规律之奥妙在象外，由此提倡“言不尽意”。 如阮籍所作《清思赋》云：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。”“道”之微妙无形，不可言传。《文心雕龙•深思》说：“至于思表纤指，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”此处所说“纤指”、“曲致”当指言外、象外之意，故非言语所能追其极，只有至精变之人才能体会其妙处。
    玄学问题的讨论也为文艺创作提供了方法论的基础。同玄学的讨论相似，在文学艺术的创作中同样存在着如何以外在的形式表现内在性情、心志的问题。这就使得玄学讨论中“得意忘言”、“以行写神”所谓命题为文艺家所重视。既然“言”的目的是为了“得意”，“形”的目的是为了“写神”，那么“寄言出意”、“传神写照”就是文艺创作努力的方向，用陆机的话就是说“伫中区以玄览，颐情志于典、坟。遵四时以叹逝，瞻万物而四纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（《文赋》）世上的万物都有情志，都可以寄情遣怀，只要“皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，到那时便能“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文赋》）。如此游心于人世万象，栖神于山林幽区，才能产生出神入化的意境。陆机《文赋序》云：至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。《文赋》从创作角度谈意和物、文和意的关系，文以传意，而意能动多变，故知意为难，所谓“随手之变，良难从辞逮。”有了这种“意”，所产生的“言”才能畅达自然并超越“言”达到“意”。
  刘勰所撰写的《文心雕龙》，在中国文学批评史上占有极重要的位置，是中国第一部体系严密、“体大而周虑”（章学诚《文史通义•诗话篇》）的文学理论巨著。在具体论及文学创作时，刘勰强调作文既须尊重客观事实，也应予以一定的夸张和想象。“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”（《物色》）：文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河容舠，说多则子孙千亿，称少则民糜孑遗。襄陵举滔天之目，倒戈立漂忤之论，辞虽忆甚，其义无害也。“（《夸饰》）。当然，这里的夸张和想象不是凭空虚构的，而是来源于生活的积累和知识的沉淀，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”（《深思》），只要“夸而有节，饰而不诬”（《夸饰》），便可以真实不虚地展示自然人文的美质。
刘勰站在哲学的高度，分析、解剖了汉魏之际有关文学批评的诸多问题，阐发了一些对现代文学创作仍有启迪作用的真知灼见。
作为中国第一部诗论《诗品》的作者钟嵘，有感于当时士族门阀阶层好以诗附庸风雅却“口陈标榜，其文未遂”的风气而写下此文，其最重要的贡献是避免了中国文学批评中偏于笼统的弱点，它将作家具体废人个性特征摆在一个特殊的位置上。个性技巧、智慧、才性、风格在钟嵘的眼里都比其思想和意识重要的多。清代学者章学诚评价：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而周虑，《诗品》思深而意远。”
          （二）“澄怀味象”的艺境
“魏晋恰好是一个哲学重新解放、思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。虽然在时间、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的”这在“纯粹性和深度上”、“空前的”、“思辩哲学”，在绝大程度上，指的是就是“以无为本”的魏晋玄学。
“本在无为，弃本舍母而适其子，功虽大焉，必有不济。”（王弼《老子》三十八章注）“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名，无形无名者，事物之宗也。”（王弼《老子略例》），外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只有内在的精神本体，才是原始、根本、无限和不可穷尽的，而在抽象的条件下将“有”和“无”这一命题引入美学，认为“守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作”。（《老子三十八章注》）至美之境就是能把握宇宙的本体，不滞于有形有色的具体形象重而达到超乎形色音声之上的“大美”境界。“听之不闻名曰希，大音，不可得闻之音也。”“有形则有分，有分者，不温不凉，不炎则寒，故象而形者非大象”（《老子四十一章注》）不可得闻的“大音”、不可得而见的“大象”不是离开有形有名的“四象”、“五声”的空洞境界，而是既通过“四象”|“五声”又不执着于“象”“声”所产生的“玄远”而又真实的意境。
故象而行者，非大象也；音而行者，非打音也。然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所注焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。（《老子指略》）
这种超越有限而遥契无限的境界，正是王弼这段话所蕴含的社科哲理。从中可以看到王弼对那种平淡素朴境界的一种特殊推崇。
道之出言，淡兮其无味也，视之不足见，听之不足闻。然则无味不足听之言，乃自然至言也。（《老子注》二十三章）
为无为，事无事，味无味。（《道德经》三十六章）
这种以“恬淡”为味的“无味”之“味”，在很高层次上揭示了以重美学境界，开了后世钟嵘、陶渊明、司空图等人崇尚疏淡、凝远风格的先河。
通过玄学问题的讨论，许多哲学性的概念和命题得到了规范和澄清，从而在理论层面上确立了魏晋南北朝时期的文艺精神；并且，这种精神随着玄学的每个发展阶段，也得到了进一步的提高和阐释。以“无”为根本和对“无味之味”的赞赏，促使玄学和文学进一步融合，为魏晋南北朝的文艺精神开拓了一重别具特色的美学格局，进而影响了中国古代文学艺术的发展方向。
综上所述，在玄理、玄风的影响下，魏晋南北朝的文学创作流宕出一种率真、超远的风格；同时，在理论方面也有一定的规范和确定，两者交互作用，使这一时期的文学绽放出绚丽耀目的奇光异彩。






参考文献：
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                      北京：中华书局，2000年。
  《钟嵘诗品校释》 吕德申 著，北京：北京大学出版社，1986年。
  《美学散步》      宗白华 著，上海：上海人民出版社，2005年。
  《美的历程》  李泽厚 著  生活•读书•新知三联书店，2009年。       
  《魏晋南北朝文学思想史》 罗宗强 著  中华书局，1996年。
  《鲁迅全集》第3卷《而已集》，鲁迅著  北京：人民文学出版社，1973年版。
  《理学•玄学•佛学》汤用彤著 北京：北京大学出版社，1991年。
  《三松堂全集•中国哲学史》冯友兰著 河南人名出版社，2000年。
《中国哲学发展史•魏晋南北朝》 任继愈主编 北京：人民出版社，1988年。
  《士与中国文化》  余英时 著 上海：上海人民出版社，2003年。
  《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》 陈寅恪 著，万绳楠整理，贵阳：贵阳人民出版社，2007年。
《魏晋玄学论讲义》汤一介 著 福建：鹭江出版社，2006年。

                文学院中国古代文学专业 2120091207 游琦