明清时期是我国古代通俗文学发展的繁盛期，全国各地尤其是江浙地区众多书肆刊印了大量小说和戏曲剧本。书商出于盈利和适应读者的需要，很多小说和戏曲剧本都插配图像。这些明清刊本插图，最基本的作用是为其读者提供与故事情节相应的故事场面，亦即以“图与文合”的形式帮助读者加深对故事的理解。对今人而言，这些图像不仅具有传播价值，更具有保存古代戏剧演出形象化资料的价值。　　早期的刊本插图侧重对人物的表现，对环境景物以及日常事物等的表现则过分简略，有些情节本是两员战将出马斗战，图像中却是两人站在地上持兵器比划;有些故事情节是主人公到达一处旅店，但插图中的屋舍和其他情节尤其是故事人物居家的环境并没有多少不同，为此画工在图像中特意写上“旅店”二字，以示区别。这些情况既表明配图画工技艺的拙劣，也不排除这些图像受当时戏剧演出场景影响的可能。不过，希望通过这些图像认识明清戏剧演出的实际状况是很难的，结论也容易主观穿凿。但随着时间推移，画工技艺不断提高，后期尤其是明末清初的很多刊本插图中，出现了较多再现当时戏剧演出场景的图像。

　　根据我们的梳理，明清刊印的小说戏曲剧本中，直接表现戏剧演出场面的图像有十三幅。其中戏曲剧本插配八幅，基本都是“戏中戏”，真实再现了当时实际演出的场景。如明刊继志斋本《吕真人黄粱梦境记》第九出“蝶梦”插图，表现了吕真人等饮酒作乐时，观演“庄周梦蝶”的“戏中戏”场景，图中扮演庄生的演员身后是盔帽、须髯等砌末，还有职司伴奏的两个乐人。这段演出中的科介提示有“小末、副扮如庄周中服做蝶舞上”，图版梦境中的三名演员恰都头戴蝶形簪饰做舞蹈之状，表明当时的演出已出现采用头戴蝶形簪饰的象征手法。

　　明末刊本《荷花荡》第二十二出径名“戏中戏”，演出脍炙人口的王允巧施连环计的情节，插图很好地再现了明代家宅厅堂演戏场景，具有极高的形象资料价值。图中氍毹之上站立歌唱者为生扮的王允，侧后二人一执锣、一击鼓正在伴奏。厅堂右侧廊庑中扮作董卓的演员正在试戴须髯，两名女演员扮作貂禅及其婢女，正在等待出场，廊庑桁檩挂有帽饰、须髯等砌末，演员身后有衣帽箱。再如明崇祯刊本《一捧雪》第五出“豪宴”的插图，选择演出杂剧《中山狼》的场面，既很好地体现了剧作家以此为隐喻手段，揭露卖主求荣又觊觎雪艳的汤勤卑劣人品的目的，通过图像中看到的扮狼演员的两条腿，还可以看出当时演出使用“形儿”砌末的情况。

　　五幅小说插图中比较著名的是明刊本《金瓶梅词话》第63回“韩画士传真作遗爱，西门庆观戏动深悲”，表现了西门庆在为李瓶儿治丧的首七过后，叫人在灵前演戏打发时光的情形。虽然这些小说插图也是当时戏剧演出场面的再现，但所透露的信息明显不如剧本插图对“戏中戏”的表现。但明崇祯刊本《鼓掌绝尘》第39回“猛游僧力擒二贼，贤府主看演千金”的插图较为不同。小说中“贤府主看演”之韩信故事《千金记》，在图像中为“点将”场景，拿这幅插图与明代折子戏选本《乐府歌舞台》和《歌林拾翠》收录的该出折子戏图版比较，可以看出该图反而比戏曲插图更具有记录和反映当时戏剧演出实况的价值。

　　戏曲刊本插图中的戏剧演出场景较小说刊本多，除了以上直接表现演出场面的图像透露出较为丰富的戏曲演出信息，其他非直接表现戏曲演出场面的图像也具有相当的典型性。

一类是关于明清传奇开场的图像。戏曲演出前的开场仪式不见于金元杂剧，但据《永乐大典戏文三种》，南戏早就存在这一仪式并为传奇所沿用。今所见明清戏曲剧本中与开场有关的图像资料就有十四种，以明中后期居多。这些图像不仅是明清传奇演出的形象资料，还可以帮我们解决古代戏剧形态的一些重大问题。比如，人们一般称戏曲开场为“副末开场”，并且认为古代戏剧演出中这一开场的“副末”来自于宋金五杂剧色“末尼、副末、副净、引戏、装孤”中的“副末”，但明清刊本中开场演员的扮相、服饰及其演出特征，与宋杂剧中配合“副净色发乔”的表演，职司“打诨”的“副末”有很大的形象差异，倒是与职司“分付”的“引戏色”在“分付”时的“引戏”职能相近而又具有相近贴切的形象特征。再根据这些开场图的文字材料绝大多数标为“末”而非“副末”可知，“副末开场”来源于“末”开场，而开场之“末”来自于宋杂剧色的“引戏”，又在明末清初戏曲脚色分化的过程中产生了“末”之“副”的另一个“副末”，这才形成了人们常说的“副末开场”。再比如，这些开场图在折子戏选本和全本戏剧本中存在一些细微的不同，而根据这些图像间的差异与剧本文字材料的辨析，我们还可以勾勒出明清以来戏剧演出中开场仪式的发展与演化的大致轨迹，从而使这些图像具有珍贵的文献史料价值。

　　另一类是梦境图像。如果说开场是戏曲演出特有的仪式，梦境图像似乎未必会因小说戏曲文体特征的不同而不同，但事实却非如此。古人对梦具有一定的迷信观念，文学叙事中梦被作为故事表现的手法、情节的暗示或人物命运的预兆，是很常见的。问题是，小说中涉及梦境的图像多数具有写实的表现即一般是躺在床上做梦，戏曲插图的梦境却较为特殊，那就是绝大多数的做梦者都是趴伏在桌子上的。虽然趴在桌上小憩或酣睡也会有梦，但这种现象毕竟并不普遍。事实上，这种情况只有戏曲舞台上演出梦境时才会大量出现。它保留了舞台演出的痕迹，高度写实的插图忽视了剧中规定的情节，即剧中人是在夜间卧床休息时才出现梦境，也采用趴伏在桌上的形式表现梦境，就不能不使人把这种现象和舞台表演梦境的特殊方式联系起来。我们发现，为了表示梦境与现实的不同，图像通过不断发展，形成了特有的表现技法，但是舞台表演和图像表现有所不同。然而，利用这些图像，结合剧本材料，可以认识古代戏剧舞台演出如何通过进入和结束梦境营造转换时空的效果。

　　明清刊本插图既有前后不同时期的差异，更因小说戏曲的不同文体特征而对戏剧演出场景有不同的表现。我们据其典型特征进行了简单的分析，其中还有很多较为复杂的问题需要深入探讨才能解决，比如古代戏曲具有载歌载舞的演出特征，戏曲剧本中的舞蹈图像是因情节表现的需要而插配，还是直接借鉴于舞台演出的实践活动呢?而且图像只能对瞬间场景进行定格的展示，舞台空间的场景却随时间流转而变换，要在这种情况下避免“看图说话”地认识图像中蕴涵的有价值的信息，无疑具有极大的挑战性。但我们相信，随着学界对图像与叙事研究、图像与演出研究的重视，一些问题可以逐步解决。