对《关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例》的回应意见
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对《关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例》的回应意见
对《关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例》的回应意见


宁稼雨


(南开大学 文学院,天津 300071)
摘 要:本文针对张培锋教授《关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例》一文对中国叙事文化学研究提出的建议和质疑,从关于“叙事文化”问题的理解、个案故事类型文献材料的叙事文化学意义以及叙事文化学研究的历史观问题等三个方面作出回应。
关键词:叙事文化学  回应 高祖还乡

中图分类号: 文献标志码:A
文章编号:1006−5261(2017)06−0001−01

近些年来,在《天中学刊》和学界同仁的关心支持下,中国叙事文化学研究作为一种古代叙事文学研究新方法的创新价值和影响不断扩大。尤其是《天中学刊》开设了“中国叙事文化学研究”专栏之后,很多业内专家在专栏中对叙事文化学给予充分肯定,也提出了一些建设性意见。这些积极支持和宝贵意见既给了叙事文化学继续发展的信心,也指出了很多努力和前进的方向,我们非常感谢。
因为叙事文化学研究影响不断扩大,人们对它的了解认识也逐渐深入。同时所能发现的问题也就愈加细致。张培锋教授的大作《关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例》[1]就表明学界的这一状况。培锋教授既是一位兢兢业业的学者,也是一位对学生十分负责的老师。每次参加博士硕士论文答辩,他是看论文最认真的老师。所以,通过近些年来参加我们该专业方向博士、硕士研究生论文答辩,他对中国叙事文化学方向的研究方法不仅有了全面了解,而且逐渐发现其中的一些问题,经常能在答辩中表达出来。他的大作就是这些意见的集中表达。但也正因为了解的逐渐深入,我个人感觉学界在了解认识乃至评价这一新的研究方法的同时,因为了解不一定充分和理解上的差异,对叙事文化学研究产生某些分歧或者误解也是正常的。为了探索学术真谛,完善叙事文化学研究的理论和方法,对这些分歧或误解做一些适当的讨论或争鸣也是学术研究的应有之义。
培锋教授的大作(以下简称“张文”)没有更多的溢美之词,而是直奔主题,以高祖还乡故事为例,说明叙事文化学研究中已经或可能存在的问题。这种实事求是的态度和文风是值得赞赏和回应的。下面就张文所涉问题进行回应和交流,就正培锋教授和学界。

首先是张文就“高祖还乡”这一选材提出的叙事文化学选材和对于“叙事文化”的本质理解问题。张文认为:“有关叙事文化学的大多数研究成果,论述的多是研究者选取的叙述故事表现出的文化内涵,而对于“叙事文化”——即叙事作为一种文化现象自身的内涵却少有揭示。”[1]
很显然,张文是把“研究者选取的叙述故事”和“叙事文化”作为两种对立或者并列关系来理解的。这让我非常费解,在我的认知和理解能力上,实在理解不了“研究者选取的叙述故事表现出的文化内涵”和“叙事作为一种文化现象自身的内涵”二者怎么会形成一种对立关系。在我看来,这二者完全是难以分割的一体。“叙事作为一种文化现象自身的内涵”不是一个独立存在的实体,它只能通过“研究者选取的叙述故事表现出的文化内涵”去承载,去体现。在“研究者选取的叙述故事表现出的文化内涵”中,就已经包括了“叙述作为一种文化现象自身的内涵”。硬将二者分离分列,似有叠床架屋之嫌。
如果说这样表述还有未能理解张文原意的可能的话,那么也不妨看看张文对“叙事作为一种文化现象自身的内涵”分析来进一步讨论。张文从历史记载的绝对真实和相对真实的各自价值两个方面对“叙事作为一种文化现象自身的内涵”这一提法做了阐述。一方面,张文认为离开史书记载就无法了解知晓历史,所以应该承认史书记载历史的原始功绩;另一方面,又要看到史书主客观原因造成记载本身的失实。这种对于历史记载价值的辩证认识,我完全赞同。但需要说明的是,这个问题应该不属于“叙事作为一种文化现象自身的内涵”问题。在我看来,历史记载的绝对性和相对性问题是史传文学理论需要重点关心的问题,它虽然和叙事文化学理论有一定关联,但并非叙事文化学理论的本质所在。因为,张文的立论是以“高祖还乡”这个真实的历史事件为依据。以此为依据,实际上就等于对叙事文化学的选材范围作了规定和预设,那就是研究的范围均为真实的历史传说故事。这就与叙事文化学本来的选材范围设定出现了脱节和变异。因为,叙事文化学研究的故事类型有其内在的体系范围。在这个范围中,真实历史人物故事占有一定比重,但不是全部。唐宋以后,大量的故事类型都是出自作家虚拟创作的文学故事(如莺莺传故事、柳毅传书故事等)。在此背景下,仅用史传文学的历史真实的绝对相对标准来衡量所有各种故事类型“作为一种文化现象自身的内涵”,就显得难以包容和涵盖,因而也就缺乏足够的说服力了。
还要说明的是,叙事文化学对于“高祖还乡”一类真实历史人物故事类型的研究在方法上是有专门的策略,以及相应的对于该故事在整体上“叙事作为一种文化现象自身的内涵”挖掘总结的操作方案。具体方法是,以该故事的原始史书记载为基本坐标和基本参照,用来衡量和比对后来各种文本演变与故事起始点所发生的差异及其程度,用来总结其从历史原点走向文学化的历程。实践证明,在史实与文学文本的对比中能够比较清晰地发现故事形态的变化轨迹,在形态变异描述基础上的文化动因分析,也恰恰就是我们所理解的对于“叙事作为一种文化现象自身的内涵”探究和分析。

其次是张文提出的个案故事类型文献材料的叙事文化学意义问题。因为每个个案故事的文本演变材料必定会有两种情况:一种是情节内容基本没有变化或者变化很小的材料,另一种则是情节内容有明显变化或变化改动很大的材料。张文的观点是舍弃前者,采用后者:“无论怎样,我们要关注的应该是后世叙事的不同或改造之处……”[1]他以“高祖还乡”故事为例,举出两种实例,一是《汉书》对《史记》的照搬,二是那些以典故形式出现的诗句。他认为:“这类单纯用典的情况,应该从叙事文化学研究中排除出去。在古籍文献普遍电子化的今天,对材料的‘竭泽而渔’固然仍然很重要,但是已经不是最难的事情,更重要的是需要根据叙事文化学理论对材料作出鉴别。与此不同的是,还有一类诗文,虽然也只是用典,但在其作品中多少增加了一些东西或者包含着作者的思考、评判乃至作出某种改造,这样的用典就具有叙事文化学的意义即丰富或改造了叙事的主题。”[1]
实际上,这个问题也涉及到叙事文化学对于“叙事作为一种文化现象自身的内涵”自身的理解问题。中国叙事文化学是在借鉴吸收西方主题学研究理论的基础上构建而成的。中国学界借鉴西方主题学方法研究中国文学在文献材料处理上有两种方式,一是以王立先生为代表的中国文学主题学研究,从意象主题研究出发,在众多文献中有选择地采用其精华部分。二是我本人倡导的中国叙事文化学研究,从个案主题研究出发,对具体个案故事做地毯式“竭泽而渔”的文献挖掘和掌握。意象主题研究和个案主题类型研究的区别在于:意象主题来源于众多同一主题意象的个案故事群,在诸多材料使用上可以筛选归纳使用;个案主题只针对某一特定个案故事,需要用尽可能充分的材料来了解认识和分析论证。所以其材料使用宗旨目标就是“竭泽而渔”。至于那些基本上沿袭前人的文字或者只是作为典故出现的诗文何以不能放弃,我以为有如下几个理由:其一,从“叙事作为一种文化现象自身的内涵”的角度看,任何个案故事的材料本身都具有文化实践和文化认识的价值。它本身是否存在,是个案故事的文化发生史上两种不同的文化信号。有些材料尽管只是承袭或是用典,但这承袭和用典本身就是文化发生过程的符号。如同孔子的言论,有的时代整体受宠,有的时代整体遭贬,有的时代部分言论受宠,有的时代部分言论遭贬。决定和制约这其中背后的力量恰恰就是每个时代价值好恶观念的体现。而这宠贬的历史就是文化自身内涵的发展历史。从荣格的“集体无意识”,到李泽厚的“积淀说”,都是在强调从潜在文化因子的角度来系统观照和整合历史文化。这些承袭或用典的个案故事材料也是其整体故事文化链条中的有机部分,剔除它们则意味着个案故事材料文化链条的断裂。张文中提到了周明帝宇文毓《过旧宫诗》“举杯延故老,今闻歌大风”句,认为该句“使用刘邦典故无疑,但却不具有叙事文化学的意义,它至多证明作者阅读过《史记》此篇并且印象深刻”。并且因此提出“这类单纯用典的情况,应该从叙事文化学研究中排除出去。”从叙事文化学的根本要义来看,“作者阅读过《史记》此篇并且印象深刻”这个事实本身就是叙事文化学的重要意义。因为这个事实能够成为“高祖还乡”故事整个发展链条中在北周时期流传,而且影响深入的流传痕迹一个具有说服力的证据。张文还提到,“高祖还乡作为典故出现在诗文中,是从唐代以后增多的,这或许与此前文献散失较多有关,很难断言此前的’没有’一定就是因为人们的忽视。这是叙事文化学研究在资料运用上亟应注意的一点。”关注唐代之前“高祖还乡”典故使用这个提法非常正确,我们十分赞成。但正因为如此,唐代之前出现过的“高祖还乡”典故使用材料因为其稀少而其叙事文化学意义也就更加显得弥足珍贵,不能轻易放弃整个链条中的这一重要环节。
其二,与一般的史传材料承袭相比,诗文典故使用情况要更为复杂。在我看来,诗文中典故使用的基本功能就是意象渲染。所以无论是否对故事具有改造的工作,其斟酌使用该故事为典故,并以之作为诗歌意象表现的媒介符号,这本身就是一件匠心独运的“思考”工作。从我们多年实践情况来看,一个故事在后代被用作典故,往往会根据诗人作家用典动机初衷不同,产生不同的典故意象。张文所征引分析的那些被其认为有叙事文化学意义的诗歌所使用的“高祖还乡”典故中,各种意象纷呈。有的表示悲悯同情,有的呼唤人才,有的讽刺挖苦。所有这些意象构成了“高祖还乡”故事流变过程中文化内涵异同演变的重要成分,它们和那些叙事性作品相互表里,相互印证,成为整个“高祖还乡”故事的内容构成系列。在这些意象群中,不同的作品有着不同的意象表述任务。既要看到它具体诗文作品和整体意象群的关联,也要看到一首诗歌本身的意象显现意义。拿张文提到的周明帝宇文毓《过旧宫诗》来看,如果仔细阅读该诗全部内容,不难把握了解其中的意象显现所在及其所具有的叙事文化学意义:
玉烛调秋气,金舆历旧宫。
还如过白水,更似入新丰。
几潭渍晚菊,寒井落疏桐。
举杯延故老,今闻歌大风。[2]2324
该诗系宇文毓即位次年(558年),巡幸同州(今陕西大荔县)途经故宅所写。作者在诗中抒情咏怀,借用“高祖还乡”之典作喻, 以“更似入新丰”洋溢出衣锦还乡的满心愉悦和骄矜气概。通读过全诗,才能对该诗用典的文学意象有更深入的体会和理解。值得注意的是,这种借高祖还乡典故张扬衣锦还乡的诗歌意象在张文列举其他诗歌里面是没有的。原因很简单,因为其他诗歌作者都不具备宇文毓的帝王身份。只有和刘邦同样的帝王身份,才会有这种衣锦还乡的荣耀得意。这也正是这首诗使用该典故独特的意象意义所在。因为它为高祖还乡的典故使用增加了新的意象而显得弥足珍贵。所以,不通读全诗,只是简单地引用“举杯延故老,今闻歌大风”来判定其没有叙事文化学的意义可能难以抓住其深层意象价值。

第三是关于张文提出的叙事文化学应该持有怎样的历史观问题。张文说:“笔者心目中的‘叙事文化学’,不应该把今人的观点套用在古人身上,而应该采取一种超越的态度,根据已有史料,真正还原每个时期作品背后表现出来的不同心态,从而揭示其真正的文化内涵,即使这个内涵并非今人愿意接受的,也必须无条件接受,这才叫尊重历史。”[1]这个观点我们非常赞同,也是我们实际研究工作中努力去争取实现的目标。实际上,这个问题不仅对叙事文化学有指导意义,对所有的文史研究都有参考借鉴意义。不过,社会科学研究与自然科学研究的重要区别在于:后者采用同样的材料在同样的环境条件下进行实验,结论应该是唯一的。而前者则相反,利用使用同样的文献资料,有可能得出不同结论。具体到历史观问题而言,一股脑地用阶级斗争学说统率通观全部历史问题的思维定势当然应该杜绝,但完全把阶级分析方法排除在历史问题观照之外,我想也是一种绝对化的思维定势,同样也未必能够成立。先入为主的以阶级斗争学说为统摄和先入为主的以排除阶级分析方法为统摄,二者在学理的判断上同样有机械化绝对化的倾向,同样有悖科学精神。正确的做法应该是具体问题具体分析。张文在此问题上主要用睢景臣散曲《高祖还乡》来展开分析。张文的基本观点和理由是:第一,前人用阶级分析方法认为睢景臣《高祖还乡》以汉高祖刘邦影射元代统治者系“把今人的观点套用在古人身上”,是错误的;第二,睢景臣《高祖还乡》正确的解读就是元代人嘲笑揶揄汉代帝王;第三,如此解读的理由,借用钱钟书先生的说法是睢景臣采用的戏剧文体“戏说性、滑稽性的表现”,并进一步提出:“在进行叙事文化学分析时,首先有必要对其使用的文体作出辨析,因为中国古代不同的文体具有不同的特性和要求。比如睢景臣的作品就很难以诗体的形式写出,只有戏曲这种具有表演性的文体才容许这样的主题内容,这是《高祖还乡》只能出现在元代的文体因素。”[1]那么也就可以从文体辨析入手,就此做一些分析和讨论。
其一,诚如张文所言,“中国古代不同的文体具有不同的特性和要求”。那么睢景臣《高祖还乡》到底属于什么文体呢?张文认定睢景臣《高祖还乡》并非诗体,而是具有表演性的戏曲。这种说法的根据何在,我不得而知。据我所知,《高祖还乡》在文体上属于散曲中的套数,而按照学界的一贯文体认定(如几部权威且影响较大的文学史),“散曲”恰恰属于诗歌一类的韵文,而不属于戏剧一类的叙事文体。游国恩本《中国文学史》关于散曲兴起的描述是:“……逐渐形成一种新的诗歌形式,这就是当时流传在北方的散曲,也称北曲。”[3]248中国社科院本《中国文学史》:“散曲在元代是韵文的新兴样式……它受到有着悠久传统的诗词的抚育……这就又构成了散曲同于诗词而又具有一些超过诗词的特色。”[4]787袁行霈本《中国文学史》:“散曲是韵文大家族中的新成员,是继诗、词之后兴起的新诗体。”[5]354章培恒本《中国文学史》:“从音乐意义来说,散曲是元代流行的歌曲;从文学意义来说,它是具有独特语言风格的抒情诗。”[6]69综上可见,散曲的文体归属是诗词之类的韵文,而不是戏剧小说之类的叙事文,这一点应该是毋庸置疑的了。补充说明的是,人们通常说的“元曲”实际上包括杂剧和散曲两个部分,其中杂剧属于戏曲,散曲则属于诗歌。睢景臣《高祖还乡》是散曲,所以属于诗歌,这应该是文学史上起码的常识(可见钱钟书这样的大师对文体的认定判断也有疏忽失误,不可过于迷信)。
其二,文体廓清之后,就要具体来看“不同文体的特性和要求”何在了。尽管杂剧和散曲是元代文人两种常用文学创作形式,但二者文体不同,在特性和要求上的确存在一些差异。黄克先生80年代曾在《光明日报·文学遗产》栏目发表过《娱人自娱——兼论关汉卿剧曲与散曲》一文。文章以关汉卿的戏曲和散曲创作为例,说明戏曲和散曲是元代作家两种不同的书写方式和心理流程轨迹。其中杂剧是作家用来进行社会关注和社会引导的方式渠道,是用来“娱人”的,所以有着强烈的社会参与精神和批判精神;而散曲则是作家用来排遣个人内心深处情绪和意念的渠道。按此思路,《高祖还乡》并非杂剧,那就应该从另外一个角度为张文否定其具有批判意图观点提供佐证了。的确如此,如果张文从这个角度来分析《高祖还乡》并非鞭笞讽刺元代统治者的理由,加上张文所列其他理由,我觉得还是有一定的说服力的。也就是说,从散文文体通常用于表现元代文人个人内心心底情绪意念的角度看,把《高祖还乡》的主旨理解从借古讽今的批判讽刺说变易为元代文人以戏谑口吻讽刺揶揄汉代帝王,的确未尝不可。所以从这个角度,我可以为张文提供新的分析角度和渠道。
可是正如张文所说:“在考察主题的时代演变问题时,要特别关注一些‘个别’‘例外’或‘反常’的个案,这样,相当于为主题研究增加了更多可供考察的‘参数’,以防止立论过于绝对化。”[1]具体到《高祖还乡》的主旨理解,如果从规律的角度看,戏谑汉高祖的意趣成为元代文人散曲创作的主流价值取向表现的话,那么以往诸多学者的借古讽今说是否也有可能成为“个别”“例外”和“反常”呢?我觉得不能排除这种可能。因为张文所力主的讽刺戏谑汉代帝王说也没有提供直接的证据,也是根据各种材料进行的逻辑推理,那么相反的逻辑推理也就不能说是荒谬了。即便从这里提出的杂剧和散曲的“自娱”“娱人”不同功能属性来看,二者也都有与此基本潮流相左的例证。比如,从“娱人”角度看,虽然用杂剧来关注社会现实,抨击社会问题是很多作家的共同创作初衷,但部分作家的部分杂剧作品却完全是以“自娱”为创作初衷。从马致远的《荐福碑》,到郑光祖的《王粲登楼》,都是文人感慨个人身世境遇,抒发心底郁闷情绪,与散曲的“自娱”功能相吻合的充分例证。再从“自娱”角度看,虽然《天净沙·秋》《夜行船·秋思》是典型的文人个人内心情绪描述,为“自娱”之作。但从关注社会现实的“娱人”角度关注社会现实的散曲也不乏其例。最典型的就是张养浩的《山坡羊·潼关怀古》,从潼关历史兴亡引起对民众命运利益的关注,为正宗的“娱人”力作。这些“个别”“例外”事例的确能够证明张文的观点,在一般规律之外,的确有相反的个别例外事实。
接踵而来的新问题是,既然两者都有可能存在,也都能成立。但如何把握和这“一般”和“个别”之间的关系?从哲学的角度看,事物矛盾对立的双方中,必有一方居主导主流位置,对事物发展走向具有决定性作用,也就是人们常说的矛盾主要方面。很显然,在“一般”“个别”这一对矛盾中,起统摄主导作用的还应该是“一般”这一主流方面。如果按这个思路去审视《高祖还乡》主旨的锋芒汉代元代说之争,我只能认为把倾向转向张文的观点,即从散曲一般的文人抒情功能看,张文所述讽刺揶揄汉代说是能够成立的。
但正是因为“一般”“个别”的这种主次服从关系的存在,我还要需要用此事例来回答张文前面在提出关注“一般”“个别”问题之前对于叙事文化学的一个重要提醒:“叙事文化学一些已有研究成果在进行个案分析时,通常采用对一个主题按照时代划分的方式,试图归纳出若干“演变轨迹”,比如通常划分为魏晋南北朝时期、唐宋时期、元明清时期等。在这种动辄数百年的时空变化中,尽管可以找到若干规律性的东西,却忽视了很多具体的小时期乃至个体的独特性。”通过上述分析不难得出这样的认识,“个别”“例外”等特殊现象虽然需要关注,值得关注,但它毕竟是矛盾的次要方面,不能因为关注它而动摇了对“一般”基本规律的把握认定。《高祖还乡》的主旨理解如此,叙事文化学个案故事类型的全局把握更是如此。
最后,再次感谢培锋教授对于中国叙事文化学的真诚帮助和指导,也期待学界同仁继续关注叙事文化学研究,为古代文学研究探索新路。
参考文献:
[1] 张培锋.关于叙事文化学研究的若干思考——以“高祖还乡”叙事演化为例[J].天中学刊,2016(6).
[2] 逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京:中华书局,1983.
[3] 游国恩.中国文学史:3册[M].北京:人民文学出版社,1978
[4] 中国社会科学院文学研究所.中国文学史·元代文学[M].北京:人民文学出版社,1979
[5] 袁行霈.中国文学史:3卷[M].北京:高等教育出版社1999.
[6] 章培恒,骆玉明.中国文学史:下卷[M].上海:复旦大学出版社,004.
〔责任编辑 刘小兵〕