关于叙事文化学研究的若干思考
          ——以“高祖还乡”叙事演化为例

张培锋

近年来，以宁稼雨教授为代表的一批国内学者，提出建立中国叙事文化学的主张，经过多年的努力，形成比较完备的以对文献资料的占有和分析为基础，以故事主题类型研究为核心，以对资料作出文化阐释为归结的中国叙事文化学研究体系。这其中，既有理论上的建构、阐发与讨论，也有对具体个案的深入研究，形成较为系统且具有开放性的研究模式。成果丰硕，探讨深细，在学术界引起极大反响。限于专业方向不同，笔者并未参与其中，但一直关注这方面的研究动态。蒙宁稼雨教授不弃，近年来也参与了宁门多篇博士、硕士论文的答辩或预答辩，对其研究思路和模式有大致的了解，也拜读过宁先生相关领域的论著。在参加有关博硕论文答辩过程中，我也提出过自己的一些想法和意见，虽然很不成熟且零碎不成系统，但仍蒙宁先生不弃，嘱我在适当的时候将这些想法形成文字。受宁稼雨教授以学术探究为本怀精神的鼓励，也得益于相关研究成果的丰富，现将自己对这方面的一些浅薄的认识写出来。我不善于脱离具体的个案研究而做宏大的理论推演，故而仿效叙事文化学的研究方式，选取一个规模不很大的个案，略作分析，而将自己的想法和观点贯穿、表现在这一个案的分析中，希望得到宁稼雨教授与诸位同仁的批评指正。
我选择的个案研究，原典出自《史记·高祖本纪》中有关“高祖还乡”的记载，其文字为：
高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。谓沛父兄曰：“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。且朕自沛公以诛暴逆，遂有天下，其以沛为朕汤沐邑，复其民，世世无有所与。”沛父兄诸母故人日乐饮极驩，道旧故为笑乐。十馀日，高祖欲去，沛父兄固请留高祖。高祖曰：“吾人众多，父兄不能给。”乃去。沛中空县皆之邑西献。高祖复留止，张饮三日。
本节内容写汉高祖刘邦在做了皇帝后的第十二年冬，趁平定淮南王英布叛乱的机会，回到故乡沛县，与父老兄弟饮酒庆贺。在全传中，颇似闲笔，但对后世的影响却颇大。首先，汉代史臣记录此事，乃在于展现汉高祖“与民同乐”的情怀，其中又蕴含一种壮志已酬却仍有所憾的情感，主要表现在刘邦所作《大风歌》和“游子悲故乡”等语上。事实上，后世此地一直存有一个“歌风台”以纪念此事，很多歌咏此事的诗歌亦作于此地。 其次，刘邦的“大风歌”虽很短，但在文学史上有很大影响，后世的相关歌咏亦很多。第三，更重要的是，这一节文字的叙事方式本身就很值得重视，自古从文学角度品赏此节的议论也不少，限于篇幅，这里仅引宋人魏了翁的一则评论为代表：“后世为史者，但云‘还沛置酒，召故人乐饮极欢’足矣。看他发沛中，儿教歌，至酒酣击筑，歌呼起舞，反转泣下，缕缕不绝。……古今文字，淋漓尽致，言笑有情，少可及此。” 是说这节叙事文字，因为增加了诸如“酒酣，高祖击筑”“高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下”等细节描写，因而产生很大的感染力。把生活细节、人物情味刻画得如此酣至、逼肖，并造成如此浓重的氛围、意境，已经超出了历史的需要，显然进入文学创作的范围了。但是，如果严格按照历史叙事的要求看，这段文字的真实性却是颇可以质疑的。钱锺书先生在《管锥编·左传正义·杜预序》一节中征引古来对史书叙事的质疑，而得出结论曰：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。” 用《管锥编》所阐述之理来衡量，我们完全可以同样追问：“高祖还乡”的这些叙事以及对话细节，当时是谁记录下来的？司马迁是如何得知的？当时之“真相”确实如此吗？可见，即使这么一篇内容并不复杂的记事，如果单纯从“历史真实性”角度看，都可以提出这种质疑。但是，假如《史记》没有这段记载，而只以魏了翁所言通常的史家笔法写出，那么这件史事还会对后世产生影响吗？应该也是值得怀疑的。
有关叙事文化学的大多数研究成果，论述的多是研究者选取的叙述故事表现出的文化内涵，而对于“叙事文化”——即叙事作为一种文化现象自身的内涵却少有揭示。何谓“叙事作为一种文化现象自身的内涵”？我以为即应该从本质上说明：所谓“历史”确实是由一代一代的人心创造出来的，最初的“原典”之“真”即已“可疑”，后世的不断运用、发挥或演义，将“历史”一步步细化、改造甚至扭曲，都在创造其自身历史的同时，也共同创造出一个“大历史”文本。在这一意义上，笔者赞同古史辨派的历史乃“层累造成”之说，古代历史确实是层累造成的，但是请不要忘记，我们自身也在这个“历史”之中，换句话说，古代一些历史“不可靠”，当下正在发生着的“现实”又如何呢？二者有本质上的区别吗？到底有没有一个所谓“客观历史”的存在呢？答案应该是：没有，但这就是历史！所谓“真实”的历史本身就包含了人类观念创造出——或曰虚构出的叙事文本，没有这些叙事文本，也就没有所谓历史，换句话说，“虚构”的东西即是“真实”历史不可或缺的一部分。 如果司马迁或班固没有在他们的著作中留下“高祖还乡”的记载，那么我们根本就不知道历史上曾经发生过此事，当然也就不会有后世的种种演变。因此笔者又不赞同古史辨派试图颠覆有关上古历史记载的努力，在我看来，那无非又是一种基于进化论观念上的“层累”而已。而无论怎样“层累”，最原初的记载都是最为重要的，也不可能否定掉的，其理由下面再做阐述。
叙事文化学一个基本方法是对故事主题类型的研究，它最大的特点是对于文体和单篇作品范围界限的突破和超越，尽可能根据每个时代对相同事件的不同叙事方式以及不同主题的探寻，实现对同一要素不同阶段形态变异的动态走势的考察，以还原其内在的创作动因并对这些叙事现象作出文化意义上的解释。从中国古代的实际情况和有关研究成果的实际情况来看，后世铺演的形式也有很多不同的情况，以诗文而言，更多的只是借用其为“典故”，而在戏曲、小说中可能出现对原本叙事的改写乃至重新改造，这两种情况略有不同，但是都体现出后人对原本叙事的不同理解或态度。无论怎样，我们要关注的应该是后世叙事的不同或改造之处，如果某一故事，后世虽然流传较广，但没有对原来的叙事做出任何局部或全体的改变，如前举《汉书》照抄《史记》那种情形，就很难说具有叙事文化学的意义。当然，这样的事例其实并不多，而相反的例证却多如牛毛，这或许正可证明“历史乃叙事之层累”这一观念。
以“高祖还乡”为例，在后汉至唐代之前的数百年里，涉及这一史事的文本很少，即使仅仅将其作为典故使用的也不多。如逯钦立《南北朝诗·北周诗》卷一周明帝宇文毓《过旧宫诗》有“举杯延故老，今闻歌大风”句，使用刘邦典故无疑，但却不具有叙事文化学的意义，它至多证明作者阅读过《史记》此篇并且印象深刻。笔者认为，这类单纯用典的情况，应该从叙事文化学研究中排除出去。在古籍文献普遍电子化的今天，对材料的“竭泽而渔”固然仍然很重要，但是已经不是最难的事情，更重要的是需要根据叙事文化学理论对材料作出鉴别。与此不同的是，还有一类诗文，虽然也只是用典，但在其作品中多少增加了一些东西或者包含着作者的思考、评判乃至作出某种改造，这样的用典就具有叙事文化学的意义即丰富或改造了叙事的主题。高祖还乡作为典故出现在诗文中，是从唐代以后增多的，这或许与此前文献散失较多有关，很难断言此前的“没有”一定就是因为人们的忽视。这是叙事文化学研究在资料运用上亟应注意的一点。不过从唐代以后的作品看，对历史兴亡的感叹成为一个重要母题，这确实是需要经过相当长时间的累积才能形成的意识，换句话说，魏晋时期的人们距离汉高祖时代还较近，似乎难以形成很深刻的兴亡之感，这应该也是一个重要因素。比如鲍溶的《沛中怀古》：
烟芜歌风台，此是赤帝乡。赤帝今已矣，大风邈凄凉。惟昔仗孤剑，十年朝八荒。人言生处乐，万乘巡东方。高台何巍巍，行殿起中央。兴言万代事，四坐沾衣裳。我为异代臣，酌水祀先王。抚事复怀昔，临风独彷徨。
林宽的《歌风台》：
　　蒿棘空存百尺基，酒酣曾唱大风词。莫言马上得天下，自古英雄尽解诗。
这两首咏史诗从诗艺角度说写得一般，但他们较之《史记》的记述，增加了物是人非或物在人去之感——“大风邈凄凉”、“蒿棘空存百尺基”，尽管这是咏史诗的共同母题，但对于“高祖还乡”叙事而言，却是相当重要的，因为只有“异代”之人，才能够产生这种感情。胡曾的《咏史诗·沛宫》：“汉高辛苦事干戈，帝业兴隆俊杰多。犹恨四方无壮士，还乡悲唱大风歌。” 则寄予了更多的悲慨：当年汉高祖麾下堪称人才济济，但他仍“恨四方无壮士”，这又是一种怎样的心情使然？就典故运用而言，较之一般的历史兴亡感怀更为深刻些。
宋代歌咏此事的诗作更加丰富且在叙事文化意义上有新的推演。比如贺铸的《彭城三咏之三·歌风台词》，节引如下：
汉祖高风百尺台，千年客土生蒿莱。何穷人事水东去，如故地形山四来。……尔时可无股肱良，端思猛士守四方。君不闻淮阴就缚何慨慷，解道鸟尽良弓藏。
开端的“千年客土生蒿莱”等句，属咏史诗的老生常谈，但结尾的“君不闻淮阴就缚何慨慷，解道鸟尽良弓藏”异军突起，使诗歌的主题得到升华。刘邦感叹“安得猛士兮守四方”，但其手下的猛士如韩信等却又被其杀害，将这两件史事对比，就顿然产生了超出《史记》原本记述的主题——由对刘邦的歌功颂德转为一种讽刺或批判。叶梦得《石林诗话》卷中引张方平（字安道）一诗并大加赞赏：
沛县有汉高祖庙并歌风台，前后题诗人甚多，无不推颂功德，独安道……《歌风台》曰：“落魄刘郎作帝归，樽前感慨大风诗。淮阴反接英彭族，更欲多求猛士为？”
所寄予的感慨与贺铸诗都是一样的，而在具体构思和语言运用上更为巧妙、警醒。在主题基本相同的情形下，我们需要比较或强调的是哪一个说得更好。因为只有说得好，才能成为该叙事类型中经典文本。并非只有宋代文人有这种强烈的感慨，元朝蒙古族文人萨都剌竟然也可以写出在立意上几乎与宋代文人完全一样的诗歌，他的《登歌风台》诗很长，鉴于其为元代少数民族诗人的创作，对其诗全引如下：
歌风台前河水黄，歌风台前春草碧。黄河之水日夜流，碧草年年自春色。当时汉祖为帝王，龙泉三尺飞秋霜。五年马上得天下，富贵乐在归故乡。里中父老争拜跪，拄杖麻鞵见天子。龙颜自喜还自伤，一半随龙半为鬼。翻思向日亭长时，一身捧檄日夜驰。只今宇宙极四海，一榻之外难撑持。却思猛士卫神宇，安得长年在乡土。可怜创业垂统君，却使乾机付诸吕。淮阴年少韩将军，金戈铁马立战勋。藏弓烹犬太急迫，解衣推食何殷勤。倒使英雄遭妇手，血溅红裙当斩首。萧何下狱子房归，左右功臣皆掣肘。还乡却赋大风歌，向来老将今无多。咸阳宫殿眼亲见，今日荆棘埋铜驼。台前老人泪如雨，为言不特汉高祖。古来此事无不然，稍稍升平忘险阻。荒凉古庙依高台，前人已矣今人哀。悲歌感慨下台去，断碑春雨生莓苔。 
这首诗中，也是既有一般性的古今兴亡之感，同时也融入了某种批判态度：“淮阴年少韩将军，金戈铁马立战勋。藏弓烹犬太急迫，解衣推食何殷勤。……还乡却赋大风歌，向来老将今无多。”尽管这种议论与宋人没有多少区别，但接下来的“古来此事无不然，稍稍升平忘险阻”一句其实更加警醒。它将历史的特殊性普遍化，从中得出一个普遍性的结论：其实哪一个朝代都是如此！中国人的历史观有着明显的“循环论”色彩，历史并非进化的而是循环的，经过多少年的演变，往往又复归到原点，再从头开始，此即杜牧所谓“秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也！”这种历史观显然绝非个别人所有，而是包括那些非汉族人在内的古代中国人所共有的普遍观念。正因为这种观念如此普遍，完全可以被视为中国人的原初观念之一。历史即是过往的人生，历史的多面性、复杂性正是人生多面性、复杂性的体现。所以任何叙事，其最底层都可以归属到“人心”二字，人类历史上所有的叙事作品，不管是好是坏，莫不是由人心即人的精神意识创造出来的，正如历史本身也是人创造的一样。“人心”的说法可能过于抽象，不妨说人心表现出来的就是某种“原初观念”，一个民族的经典之所以重要，就在于它们最集中地体现着一个民族群体的原初观念。叙事文化学需要寻找的就是若干“原初观念”以及在这种观念下形成的叙事模式，并探求这些观念在不同叙事作品中是如何变化、演进的。不管叙事故事怎样改变，那些原初观念是永远不变的，所以才有所谓“永恒主题”之说，而叙事原典之重要性也在于此。
宋代咏高祖还乡事而视角发生另一种变化的，出现在南宋末期几首作品中。南宋末期最著名的人物文天祥有《歌风台》长诗，最后的议论和抒情是这样的：
尚惜霸心存，慷慨怀勇功。不见往来事，烹狗与藏弓。早知致两生，礼乐三代隆。匹夫事已往，安用责乃翁。我来汤沐邑，白杨吹悲风。永言三侯章，隐隐闻儿童。叶落皆归根，飘零独秋蓬。登台共恓恻，目送南飞鸿。
这里批评汉高祖刘邦仍然存有“霸心”和“勇功”，虽然诗中也提到“烹狗藏弓”，但批评的焦点并非在此，而是在不能听从“两生”复兴三代礼乐的主张。所谓“两生”即叔孙通门下两位门生，他们批评叔孙通所为不合于古，而叔孙通则笑其为鄙儒，不知时变。宋人认为刘邦未能复兴三代礼乐，因而功业再大，也只是“匹夫”而已。宋人自身即以复兴“三代礼乐”为己任，直至南宋晚期的文天祥仍然怀有此志。但是面对南宋危亡的局面，他也只能恓恻于歌风台之上，徒生感慨而已！与此同时的乐雷发《咏史六首·高祖》：
逝骓走鹿各消磨，剑外功臣剩几多。四皓两生元不听，故乡枉费大风歌。
乐雷发生当南宋晚期，应该目睹了南宋的灭亡，这里的历史兴亡感更加强烈而深沉。本诗的着眼点是汉高祖的不能纳谏——“四皓两生元不听”，因此，《大风歌》的呼唤“猛将”也只能是“枉费心机”而已。显然，在乐雷发的诗中，是包含了南宋灭亡这样一种沉痛感情在内的，一千年前的汉代史事仅仅是他借以咏怀的工具。应该说，这两首诗出现在南宋末期不是偶然的，由此可见，同是宋人歌咏此事，由于其人所处具体环境不同，故对同一史事的着眼点也自不同，由此生发出不同的叙事主题。同理，同是元朝人，既可能出现萨都剌那样带有批评性的作品，也不妨有元人安卿《歌风台》“壮哉一曲大风歌，千古英雄尽怀愧” 这样纯粹歌颂性的作品。叙事文化学一些已有研究成果在进行个案分析时，通常采用对一个主题按照时代划分的方式，试图归纳出若干“演变轨迹”，比如通常划分为魏晋南北朝时期、唐宋时期、元明清时期等。在这种动辄数百年的时空变化中，尽管可以找到若干规律性的东西，却忽视了很多具体的小时期乃至个体的独特性。在考察主题的时代演变问题时，要特别关注一些“个别”、“例外”或“反常”的个案，这样，相当于为主题研究增加了更多可供考察的“参数”，以防止立论过于绝对化。 比如，从前面的分析看，宋人与元人对某个问题可以有着大致相似的认识，但南宋末期的一种独特认识视角也不应该被埋没。正如钱锺书先生所说，“学者每东面而望，不睹西墙，南向而视，不见北方，反三举一，执偏概全。将‘时代精神’、‘地域影响’等语，念念有词，如同禁咒。夫《淮南子·氾论训》所谓一哈之水，固可以揣知海味；然李文饶品水，则扬子一江，而上下有别矣。知同时之异世、并在之歧出，于孔子一贯之理、庄生大小同异之旨，悉心体会，明其矛盾，而复通以骑驿，庶可语于文史通义乎。” 钱锺书强调要注意“同时之异世、并在之歧出”现象是相当深刻的，对于叙事文化学研究也不无启示意义。
如果说，前面所述对“高祖还乡”叙事的运用，基本上属于简单发挥或局部改造的话，到了元代则出现了一部真正意义上对此叙事彻底颠覆性的作品——那就是今人相当熟知的睢景臣的散曲套曲《高祖还乡》——顺便一说，我以为叙事类型的演变，大体可以分为（1）简单发挥；（2）局部改造；（3）颠覆性改造三个层面，“高祖还乡”个案恰好可以找到这三个层面的例证。据说长期以来当代高中语文课本都选入此篇，因此一般人比较熟悉，其篇幅又较长，本文不再引述。睢景臣保留下来的作品很少，生平事迹也相当模糊，真正有名的其实就是这部《高祖还乡》，它被称为“名动当时”“制作新奇”（钟嗣成《录鬼簿》），但内涵究竟如何，古人少有交代。据笔者考察，这部作品其实倒是真正称得上“名动后代”的，1949年后编撰的各类“文学史”“戏曲史”等著述，谈到元代散曲时几乎异口同声地对此曲大加赞赏，特别是曲末的“只道刘三，谁肯把你揪捽住；白甚么改了姓，更了名，唤做汉高祖？”一句，传诵一时，评论者的称赞语无非是“扯下了封建社会最高统治者‘神圣尊严’的虚伪面具”、“对最高统治者辛辣的讽刺和挖苦”等。这是因为此曲确与前面所述各种文本完全不同，刘邦在此以一个“流氓皇帝”的形象出现，对其批评不再是基于历史兴亡之感的人才或政治策略，而是就其出身着眼，故“讽刺”不可谓不辛辣。
但是这样的虚构是否有任何历史依据呢？可以说完全没有。曲中将刘邦称为“刘三”，有人牵合刘邦“字季”，认为“季”应是其排行，说白了就是“刘三”。但这种说法是很荒唐的，自古所谓“伯、仲、叔、季”，季为最小之意，如果刘邦排行为三，也应叫“叔”而不是“季”。当然，元曲作为虚构文学作品，这些问题本不必追究。我感兴趣的是，为什么1949年后的文学史大多对这篇《高祖还乡》赞赏有加？我的解释是：现代学者对于睢景臣《高祖还乡》的解读，已经不自觉地将自身所处时代的特有观念融入进去，构成对此曲叙事阐释过程中的重要一环。 这个“特有观念”就是所谓“阶级斗争理论”。作品的主角是一个“乡民”——他被赋予“劳动人民”的身份，而刘邦既然当了皇帝，就是“封建统治者”，如此“肆无忌惮地对皇帝老子嘲骂、戏弄的，在我国古代文学中似乎是绝无仅有的。”
但是这个“绝无仅有”的现象为什么出现在元代？为何要借用“高祖还乡”这个题材？ 当然也有学者涉及这个问题，大致的观点是：作品“一望而知是一个元代的农村，所刻画的统治者，也俨然是元代统治者的面貌” ，如此，这部作品就更具有了“现实批判”意义。其实，写汉代的故事中却有不少元代特有场景，这种情况在元曲中是非常普遍的，而这也正是“戏剧”戏说性、滑稽性的表现。  在进行叙事文化学分析时，首先有必要对其使用的文体作出辨析，因为中国古代不同的文体具有不同的特性和要求。比如睢景臣的作品就很难以诗体的形式写出，只有戏曲这种具有表演性的文体才容许这样的主题内容，这是《高祖还乡》只能出现在元代的文体因素。
从思想内涵上说，实际上我们很难从这部作品本身看到学者普遍认为的所谓“可以从侧面体会到作者对元代统治者的反抗思想”。我认为散曲套数《高祖还乡》只能出现在元代，简单地说，恰恰是因为当时的最高统治者不是汉族人，汉族在当时的民族等级中排列第三（蒙古人第一，色目人第二，汉人第三，南人第四），蒙古人为“国族”；色目人在当时是指唐兀人、畏兀儿人及其以西诸族出身的人们；汉人指淮河以北原金朝境域内的汉族、女真、契丹、渤海人，四川、云南两省人口等；南人又称蛮子，指江浙、江西、湖广三省以及河南行省襄、郢、两淮等地的原南宋臣民——刘邦的家乡在徐州沛县，正符合元代的“汉人”地域标准。而我们也知道，汉民族乃至汉文化真正形成于汉代，从宗法角度讲，汉朝的建立者汉高祖刘邦具有“汉族始祖”的地位，而蒙古族的前身是与汉朝争夺过地盘的所谓“东胡”。但到了元朝，情况发生了巨大变化，故对刘邦进行挖苦贬低，称之为“刘三”。
其实这正是元代时一般人的观念——或许从中更加可以理解南宋灭亡之际文天祥、乐雷发的感叹。我以为这才是《高祖还乡》真实的思想内涵。即如元代大儒吴澄，也说过这样的话：“汉家子孙四百年做皇帝，我世祖皇帝不爱杀人的心，与天地一般广大，比似汉高祖不曾收服的国土，今都混一了。” 虽然没有丑化汉高祖，但认为他远不如“我大元世祖皇帝”之意也是甚为明确的。《元史》卷一百六十《王思廉传》载：帝曰：“朕自即位以来，如李璮之不臣，岂以我若汉高帝、赵太祖，遽陟帝位者乎？”思廉曰：“陛下神圣天纵，前代之君不足比也。” 亦有与汉、宋两代汉族皇帝相比之意，并称他们是“遽陟帝位”——今语所谓“暴发户”。而王思廉“前代之君不足比”之语，难道不代表很多元朝人的观念吗？此外，元代马祖常《龙虎台应制》中“周穆故惭黄竹赋，汉高空奏大风歌” ，与睢景臣的作品有着基本相同的内涵。作为一篇“应制”之作，马祖常在诗中提到周穆王、汉高祖两位前代帝王，但“故惭”和“空奏”两词表明了态度，借用当代一句“名言”，就是“数风流人物，还看今朝”——周穆、汉祖算什么，诗的最后说“要使苍生乐至和”，即是说，只有当今的皇上才能实现“苍生乐至和”的理想，果其然乎？就这首诗而言，我们不是也可以说诗中批评了最高“封建统治者”汉高祖吗？但一个人，可以对前朝的皇帝“讽刺和挖苦”，同时又对当今的皇帝“歌颂而献媚”，这没什么稀奇的，这就是历史！笔者心目中的“叙事文化学”，不应该把今人的观点套用在古人身上，而应该采取一种超越的态度，根据已有史料，真正还原每个时期作品背后表现出来的不同心态，从而揭示其真正的文化内涵，即使这个内涵并非今人愿意接受的，也必须无条件接受，这才叫尊重历史。
如此来看，前举萨都剌“古来此事无不然”一语才显得更加警醒！一个蒙古族诗人在某一方面的见识可能超过一个汉族大儒，这或许就是历史的诡吊处。“同时之异世、并在之歧出”，却又人同此心，心同此理，“若经、若子、若集，皆精神之蜕迹，心理之征存。综一代典，莫非史焉，岂特六经而已哉。” 钱锺书先生此语，我亦推之为叙事文化学之提纲要领也。